TITULO: Metrópolis - Vacaciones en Roma ,.
El lunes - 16 , 23 , 30 - Septiembre , los lunes a partir de las 00:30, en La2, foto,.
Vacaciones en Roma ,.
Muy a menudo —máxime en aquellos días pretéritos, cuando el sexo era pecado y los espectadores gustaban de asociar a los actores con sus personajes— pesan más las opiniones de quienes consideran obscena, vulgar, indecente incluso, la capacidad de ciertas actrices para desatar apetitos “insaciables y desordenados” que la de quienes se congratulan en la concupiscencia que rezuman esas mismas intérpretes. Sólo así se explica el estigma que obró sobre Sue Lyon, sicalíptica y tendente a amar a quien no debía, como si haber sido la primera encarnación de una adolescente sexualizada que seduce deliberadamente a los adultos no hubiera bastado para la sutil lapidación a la que fue sometida por los bienpensantes.
Y el destino de Carroll Baker no hubiera sido muy diferente al de todos esos juguetes rotos cuando se atemperaron la sicalipsis y la concupiscencia. De no haber sabido integrarse en el cine italiano de géneros —apenas se sintió estigmatizada en Hollywood como tantas actrices más estimulantes de la cuenta—, esta noticia sobre una antigua protagonista de John Ford, Elia Kazan o William Wyler sería muy distinta.
Puede decirse que Carroll Baker fue una Lolita con anterioridad a que Sue Lyon lo fuese para Kubrick, porque Baby Doll (Elia Kazan, 1956) llegó a las pantallas seis años antes. Su historia, basada en una pieza de Tennessee Williams, era la de una adolescente, incorporada por Carroll, que está casada con un tipo mucho mayor que ella, se pasa el día repantigada en su antigua cuna, siempre con el pulgar metido en la boca, y tiene miedo a consumar el matrimonio.
Podemos decir que Baby Doll es una Lolita avant la lettre porque, a la sazón, la primera edición de Lolita, la novela original de Nabokov en la que se basaría Kubrick en su Lolita de 1962, recién llegaba a las librerías.
Y también podemos decir que el escándalo que provocó el filme de Kazan fue mayúsculo. Prohibido en países como Suecia, que hasta entonces habían permitido casi todo, en Estados Unidos alborotó tanto a diversas asociaciones religiosas que pidieron su prohibición en varias ocasiones. La revista Time la calificó como “la película estadounidense más sucia que se haya exhibido legalmente”. Así las cosas, no es de extrañar el estigma que obró sobre el primer tramo de la filmografía estadounidense de Carroll Baker. Consciente de ello, la actriz se vio abocada al cine italiano de géneros. Al giallo especialmente. Vayamos por partes.
La diáspora romana de Hollywood llevó, a partir de los años 50, a Cinecittà a muchos de los grandes estudios estadounidenses: resultaba más rentable rodar en Italia. Tanto, que algunas de estas productoras incluso llegaron a invertir en el accionariado de los viejos estudios de rodaje soñados por Mussolini, quien los inauguró con toda la prosopopeya del fascismo en 1937.
Tras el armisticio de Cassibile de 1943, Italia se rindió incondicionalmente a los aliados. Mientras la República Social Italiana —la Italia que seguía siendo fascista, con capital en Saló— desplazaba sus rodajes a Venecia, los nazis convirtieron la que estaba llamada a ser una factoría del buen cine en un centro de detención para civiles. Los infelices, recluidos en Cinecittà, aguardaban allí la hora de ser trasladados a los campos de concentración, o de exterminio, de Alemania.
Bombardeados por los aliados durante la liberación de Roma, los destrozos causados entonces en los platós de rodaje fueron considerables. Quién sabe si alguno de los prebostes de Hollywood, apesadumbrado por aquellos daños, quiso redimirse impulsando en la industria estadounidense la diáspora romana. El caso fue que la industria italiana fue la primera en beneficiarse de aquel éxodo. Y no digamos Roma: la Roma de la dolce vita, aludida en el 59 por Fellini en la cinta homónima, es la de entonces.
Naturalmente, entre tanta jovialidad y tanto buen cine —Vacaciones en Roma (William Wyler, 1953), Creemos en el amor (Jean Negulesco, 1954), Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963), sólo son algunos ejemplos— tampoco faltaron malditos, heterodoxos y alucinados. Así, Tennessee Williams, el dramaturgo cuyas piezas, amén de a Baby Doll, dieron lugar a tantos de los grandes títulos del Hollywood de los 50 —Un tranvía llamado deseo (Elia Kazan, 1951), La gata sobre el tejado de zinc (Richard Brooks, 1958), De repente, el último verano (Joseph L. Mankiewicz, 1959)— encontró en Roma cierto solaz frente al escándalo que su sexualidad provocaba en los Estados Unidos de la época. «Sólo un cambio radical puede desviar el curso descendente de mi espíritu, algún nuevo lugar sorprendente o personas para detener la deriva, el arrastre», escribió al respecto.
Si Roma dejó de ser esa ciudad recatada que, a excepción de cuando los alemanes montaron en Cinecittà un centro de detención, siempre ha sido —como, por otro lado, corresponde a la urbe que alberga en su seno a la Ciudad del Vaticano—, fue precisamente por la llegada de los del cine y las licencias y disipaciones a las que se entregaban al acabar el rodaje, en las noches de los establecimientos de la Via Veneto, locales en los que, perfectamente, una starlette podía improvisar un striptease en la pista de baile para llamar la atención de los cineastas. Ya andando los años 60, Raquel Welch se subía a las mesas para bailar mientras Marcello Mastroianni la jaleaba.
En aquella Roma efímera que fue la Babel de las capitales europeas —finalizada, por cierto, cuando los americanos e italianos descubrieron que rodar en España era aún más barato—, la decadencia de las luminarias de Hollywood, que hasta entonces había discurrido entre actuaciones estelares en series televisivas, encontró un nuevo camino: el cine italiano de géneros. Y en esta deriva, Carroll Baker fue la reina.
Tras Baby Doll, volviendo a su faceta estadounidense, fue la Patricia Terril de Horizontes de grandeza (1958), el western de gran formato de Wyler. Y en estos westerns, lo suficientemente extensos como para que pudieran competir con los telefilmes que también cultivaban el género, encontró Carroll Baker acomodo. En La conquista del Oeste (John Ford, Henry Hathaway y George Marshall, 1962), fue Eve Prescott. Este personaje la llevó a protagonizar una de las secuencias más hermosas de toda la cinta. No es otra que aquella en la que su hijo, Zeb Rawlings (George Peppard), le dice que quiere ir a la guerra. Ella sabe que no ha de volverle a ver, como suele ocurrir con cuantos van a la guerra. Pero se limita a comentarle que tendrá que remendarle un par de calcetines.
Dirigida por John Ford, naturalmente, el maestro volvió a contar con Carroll —y con un libreto de James R. Webb— para el homenaje a los cheyenes que rindió a modo de despedida de los nativos estadounidenses. A su ya actriz le confió el personaje de Deborah Wright, la maestra cuáquera que acompaña a los cheyenes en su éxodo. Cuando ella misma, siempre consciente del poderío que tenía toda la sexualidad que irradiaba, propuso a Ford incluir una secuencia con unos planos que la mostrasen bañándose desnuda en un río, el maestro le respondió que eso era una suciedad además de pecado. “No iba a discutir con John Ford”, recordaría la actriz al cabo de los años.
Y no sólo no discutió: ya en 1970, con Carroll Baker afincada en Roma, fue ella la que intercedió ante Pablo VI para que enviase una bendición especial al matrimonio Ford por sus bodas de oro.
Unos años antes, aún en Estados Unidos, había intentado inútilmente convertirse en ese icono sexual, que era y no era en la pantalla de su país, con títulos como Los insaciables (Edward Dmytryk, 1964), una de las primeras adaptaciones del hoy olvidado Harold Robbins; o Harlow, la rubia platino (1965), un biopic de Gordon Douglas sobre el sex symbol del Hollywood de los años 30. Pero el destino de Carroll Baker, como el de Vincent Price, entre otros, estaba en el cine italiano.
Ya allí llegaron cintas de títulos harto elocuentes: El dulce cuerpo de Deborah (Romolo Guerrieri, 1968), Así de dulce, así de maravillosa (Umberto Lenzi, 1968), Orgasmo (Lenzi, 1969), Una droga llamada Helen (Lenzi, 1970). Estas tres últimas la convirtieron en toda una musa del giallo. La última señora Anderson (1971) es uno de los mejores ejemplos de ese cine, puesto en marcha en España, cuando los italianos descubrieron que rodar aquí era aún más barato. Pero también del buen hacer en el libreto de Santiago Moncada y de Eugenio Martín en la realización.
En fin, en la pantalla italiana Carroll Baker pudo mostrar sus encantos más íntimos todo lo que consideró oportuno. Pero el tiempo nunca pasa en balde y ya no era la chica de Baby Doll. De hecho, cuando volvió a Estados Unidos, a comienzos de los años 80, fue para interpretar a personajes secundarios que no se desnudaban. El común de los espectadores había olvidado a aquella actriz que intentó, en vano, ser un símbolo sexual. Su filmografía se prolongó hasta 2002 en personajes de reparto.
TITULO:
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La faena descalza de Morante antes del diluvio en Palencia,.
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Lunes - 16 , 23 , 30 - Septiembre - a las 22:40 horas en La 1 / fotos,.
El tren a Lisboa,.
En Fernando Pessoa vivió más de un genio. Dicen que más de 300. El poeta portugués creó heterónimos que escribieron sus mejores libros. Nada que ver con el pseudónimo: los heterónimos tienen nombre y apellidos y también toda una biografía detrás cargada de datos, como edad y lugar de nacimiento, ideología, sensibilidad… y naturalmente una obra distinta cada uno de ellos, que llegaron a publicar críticas firmadas por ellos contra la obra de Pessoa.
Él, Fernando Pessoa, nació en Lisboa en 1888 y murió en la misma ciudad en 1935. Fue un personaje complejo que vivió entre la poesía, el periodismo, la publicidad y el comercio. Una buena parte de sus años juveniles los pasó en Sudáfrica, donde estudió el inglés, idioma en el que también escribió poemas y tradujo.
El heterónimo más cercano a la personalidad de Pessoa se llama Bernardo Soares, el autor de uno de los textos más singulares: El libro del desasosiego, traducido por Ángel Crespo, y del que Pessoa dijo que más que un heterónimo Soares era un personaje literario. Con él, los tres más conocidos son Álvaro de Campos, Alberto Caeiro y Ricardo Reis.
Álvaro de Campos (1890) es de Tavira, una pequeña localidad costera del Algarve. No se conoce la fecha de su fallecimiento pero sí que estudió Ingeniería en Escocia. Su decadentismo le hace practicar una poesía pesimista que añora el pasado y que le hace buscar en otros horizontes inspiración para sus versos. En Oriente fuma opio para “huir de la realidad”. Sus poemas contienen más complejidad y son más simbólicos que los de Alberto Caeiro. Un ejemplo es su famoso poema “Tabaquería”, que luego recogeremos íntegramente y que empieza así:
No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo.
(…)
De Alberto Caeiro sabemos que era natural de Lisboa, que nació en 1889, murió tuberculoso en 1919 y que vivió en el campo con una tía abuela debido a su orfandad. Precisamente es la vida en el campo lo que le hace defender el conocimiento empírico de las cosas. Es un ser sencillo que siente, más que piensa, y que dice ser ateo porque no ve a Dios. Y así son también sus poemas :
No creo en Dios porque nunca lo he visto.
Si él quisiera que yo creyese en Él,
vendría sin duda a hablar conmigo
y cruzada mi puerta, casa adentro,
me diría: ¡Aquí estoy!
(…)
De Ricardo Reis (Oporto, 1887), tampoco se sabe cuándo murió. En 1910 se proclama la República de Portugal, por lo que nueve años después Reis, que es monárquico, se va a Brasil, siendo ya médico. Es todo un personaje cuya vida transcurre en los parámetros de la cultura y la filosofía de la antigüedad clásicas, por lo que su lenguaje es erudito.
Sigue tu destino
Sigue tu destino,
Riega tus plantas,
Ama tus rosas.
El resto es la sombra
de árboles ajenos.
(…)
El poeta es un fingidor, la antología que nos reúne en estos versos es la clásica edición bilingüe del poeta Ángel Crespo publicada por Cátedra en su colección de “Clásicos universales”. Crespo la publicó por primera vez en 1982 y constituyó entonces “el descubrimiento» de Pessoa, a partir de la cual se sucedieron infinidad de traducciones anotadas de su obra.
POEMAS
Autopsicografía
El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
que hasta finge que es dolor
el dolor que en verdad siente.
Y, en el dolor que han leído,
a leer sus lectores vienen,
no los dos que él ha tenido
sino solo el que no tienen.
Y así en la vida se mete,
distrayendo a la razón,
y gira, el tren de juguete
que se llama corazón.
Cuando llegue la primavera,
si ya me he muerto,
las flores florecerán de la misma manera
y los árboles no serán menos verdes que
la primavera pasada.
La realidad no precisa de mí.
Siento una alegría enorme
al pensar que mi muerte no tiene importancia ninguna.
Si supiese que iba a morirme mañana
y la primavera iba a llegar pasado mañana,
me moriría contento, porque ella llegaría pasado mañana.
Si ése es su tiempo, ¿cuándo había de venir sino en su tiempo?
Me gusta que todo sea real y que todo esté bien;
y me gusta porque sería así aunque no me gustase.
Por eso, si me muero ahora, muero contento,
porque todo es real y todo está bien.
Podéis rezar en latín sobre mi féretro si queréis.
Podéis bailar y cantar a su alrededor, si queréis.
No tengo preferencias para cuando ya no se pueda
tener preferencias.
Lo que sea, cuando sea, es lo que será lo que es.
Si, después de morir, quisieran escribir mi biografía
No hay nada más sencillo.
Tiene sólo dos fechas: la de mi nacimiento
y la de mi muerte.
***
Tengo tanto sentimiento
que es frecuente persuadirme
de que soy sentimental,
mas reconozco, al medirme,
que todo esto es pensamiento
que yo no sentí al final.
Tenemos, quienes vivimos,
una vida que es vivida
y otra vida que es pensada,
y la única en que existimos
es la que está dividida
entre la cierta y la errada.
Mas a cuál de verdadera
o errada el nombre conviene
nadie lo sabrá explicar;
y vivimos de manera
que la vida que uno tiene
es la que él se ha de pensar.
Tabaquería*
No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo.
Ventanas de mi cuarto,
de mi cuarto de uno de los millones de gente en el mundo que nadie sabe quién es
(Y si supiesen quién es, ¿qué sabrían?),
dais al misterio de una calle constantemente cruzada por gente,
a una calle inaccesible a todos los pensamientos,
real, imposiblemente real, evidente, desconocidamente evidente,
con el misterio de las cosas por bajo de las piedras y los seres,
con la muerte poniendo humedad en las paredes y cabellos blancos en los hombres,
con el Destino conduciendo el carro de todo por la carretera de nada.
Hoy estoy vencido, como si supiera la verdad.
Hoy estoy lúcido, como si estuviese a punto de morirme,
y no tuviese otra fraternidad con las cosas
que una despedida, volviéndose esta casa y este lado de la calle
la fila de vagones de un tren, y una partida pitada
desde dentro de mi cabeza,
y una sacudida de mis nervios y un crujir de huesos a la ida.
Hoy me siento perplejo, como quien ha pensado y opinado y olvidado.
Hoy estoy hoy dividido entre la lealtad que le debo
a la tabaquería del otro lado de la calle, como cosa real por fuera,
y a la sensación de que todo es sueño, como cosa real por dentro.
He fracasado en todo.
Como no hice ningún propósito, quizá todo no fuese nada.
El aprendizaje que me impartieron,
Me apeé por la ventana de las traseras de la casa.
Me fui al campo con grandes proyectos.
Pero solo encontré ahí hierbas y árboles,
y cuando había gente era igual que la otra.
Me aparto de la ventana, me siento en una silla. ¿En qué voy a pensar?
¿Qué sé yo lo que seré, yo que no sé lo que soy?
¿Ser lo que pienso? Pero ¡pienso ser tantas cosas!
¡Y hay tantos que piensan ser lo mismo que no puede haber tantos!
¿Un genio? En este momento
cien mil cerebros se juzgan en sueños genios como yo,
y la historia no distinguirá, ¿quién sabe? ni a uno,
ni habrá sino estiércol de tantas conquistas futuras.
No, no creo en mí.
¡En todos los manicomios hay locos perdidos con tantas convicciones!
Yo, que no tengo ninguna convicción, ¿soy más convincente o menos convincente?
No, ni en mí…
¿En cuántas buhardillas y no buhardillas del mundo
no hay en estos momentos genios-para-sí-mismos soñando?
¿Cuántas aspiraciones altas y nobles y lúcidas—
sí, verdaderamente altas y nobles y lúcidas—,
y quién sabe si realizables, no verán nunca la luz del verdadero ni encontrarán quien les preste oídos?
El mundo es para quien nace para conquistarlo
y no para quien sueña que puede conquistarlo, aunque tenga razón.
He soñado más que lo hizo Napoleón.
He estrechado contra el pecho hipotético más humanidades que Cristo,
he pensado en secreto filosofías que ningún Kant ha escrito.
Pero soy, y quizá lo sea siempre, el de la buhardilla,
aunque no viva en ella;
seré siempre el que no ha nacido para eso,
seré siempre el que tenía condiciones;
seré siempre el que esperó que le abriesen la puerta
al pie de una pared sin puerta, y cantó la canción del Infinito en un gallinero,
y oyó la voz de Dios en un pozo tapado.
¿Creer en mí? No, ni en nada.
Derrámeme la naturaleza sobre mi cabeza ardiente
su sol, su lluvia, el viento que tropieza en mi cabello,
y lo demás que venga si viene, o que tenga que venir, o que no venga.
Esclavos cardíacos de las estrellas,
conquistamos el mundo entero antes de levantarnos de la cama;
pero nos despertamos y es opaco,
nos levantamos y es ajeno,
salimos de casa y es la tierra entera,
y el sistema solar y la Vía Láctea y lo Indefinido.
(¡Come chocolatinas, pequeña,
come chocolatinas!
Mira que no hay más metafísica en el mundo que las chocolatinas,
mira que todas las religiones no enseñan más que la confitería.
¡Come, pequeña sucia, come!
¡Ojalá comiese yo chocolatinas con la misma verdad con que comes!
Pero yo pienso, y al quitarles la platilla, que es de papel de estaño,
lo tiro todo al suelo, lo mismo que he tirado la vida.)
Pero por lo menos queda de la amargura de lo que nunca seré
la caligrafía rápida de estos versos,
pórtico partido hacia lo Imposible.
Pero por lo menos me consagro a mí mismo un desprecio sin lágrimas,
noble, al menos, en el gesto amplio con que tiro
la ropa sucia que soy, sin un papel, para el transcurrir de las cosas,
y me quedo en casa sin camisa.
(Tú, que consuelas, que no existes y por eso consuelas,
o diosa griega, concebida como una estatua que estuviese viva,
o patricia romana, imposiblemente noble y nefasta,
o princesa de trovadores, gentilísima y disimulada,
o marquesa del siglo dieciocho, descotada y lejana,
o meretriz célebre de los tiempos de nuestros padres,
o no sé qué moderno —no me imagino bien qué—,
todo eso, sea lo que sea, lo que seas, ¡si puede inspirar, que inspire!
Mi corazón es un cubo vaciado.
Como invocan espíritus los que invocan espíritus, me invoco
a mí mismo y no encuentro nada.
Me acerco a la ventana y veo la calle con absoluta claridad,
veo las tiendas, veo las aceras, veo los coches que pasan,
veo a los entes vivos vestidos que se cruzan,
veo los perros que también existen,
y todo esto me pesa como una condena al destierro,
y todo esto es extranjero, como todo.)
He vivido, estudiado, amado y hasta creído,
y hoy no hay un mendigo al que no envidie sólo por no ser yo.
Miro los andrajos de cada uno y las llagas y la mentira,
y pienso: puede que nunca hayas vivido, ni estudiado, ni amado ni creído
(porque es posible crear la realidad de todo eso
sin hacer nada de eso); Puede que hayas existido tan sólo, como un lagarto al que cortan el rabo
y que es un rabo, más acá del lagarto, removidamente.
He hecho de mí lo que no sabía,
y lo que podía hacer de mí no lo he hecho.
El dominó que me puse estaba equivocado.
Me conocieron enseguida como quien no era, y no lo desmentí, y me perdí.
Cuando quise quitarme el antifaz,
lo tenía pegado a la cara.
Cuando me lo quité y me miré en el espejo,
ya había envejecido.
Estaba borracho, no sabía llevar el dominó que no me había quitado.
Tiré el antifaz y me dormí en el vestuario
como un perro tolerado por la gerencia
por ser inofensivo
y voy a escribir esta historia para demostrar que soy sublime.
Esencia musical de mis versos inútiles,
ojalá pudiera encontrarme como algo que hubiese hecho,
y no quedarme siempre enfrente de la tabaquería de enfrente,
pisoteando la conciencia de estar existiendo,
como una alfombra en la que tropieza un borracho
o una estera que robaron los gitanos y no valía nada.
Pero el propietario de la tabaquería ha asomado por la puerta y se ha quedado a la puerta.
Le miro con incomodidad en la cabeza apenas vuelta,
y con la incomodidad del alma que está comprendiendo mal.
Morirá él y moriré yo.
Él dejará la muestra y yo dejaré versos.
Y un día morirá el letrero y también
mis versos. En determinado momento, morirá la calle donde estuvo la muestra,
y la lengua en que fueron escritos los versos,
morirá después el planeta girador en que sucedió todo esto.
En otros satélites de otros sistemas cualesquier algo así como gente
continuará haciendo cosas semejantes a versos y viviendo debajo de cosas semejantes a muestras,
siempre una cosa enfrente de la otra,
siempre una cosa tan inútil como la otra,
Siempre lo imposible tan estúpido como lo real,
Siempre el misterio del fondo tan verdadero como el sueño del misterio de la superficie,
siempre esto o siempre otra cosa o ni una cosa ni la otra.
Pero un hombre ha entrado en la tabaquería (¿a comprar tabaco?),
y la realidad plausible cae de repente encima de mí.
Me incorporo a medias con energía, convencido, humano,
y voy a tratar de escribir estos versos en los que digo lo contrario.
Enciendo un cigarro al pensar en escribirlos
y saboreo en el cigarrillo la liberación de todos los pensamientos.
Sigo el humo como a unja ruta propia,
y disfruto en un momento sensitivo y competente,
la liberación de todas las especulaciones
y la conciencia de que la metafísica es una consecuencia de encontrarse indispuesto.
Después me echo hacia atrás en la silla
y continúo fumando.
Mientras me lo conceda el destino seguiré fumando.
(Si me casase con la hija de mi lavandera
a lo mejor sería feliz.)
Visto lo cual, me levanto de la silla. Me voy a la ventana.
El hombre ha salido de la tabaquería (¿metiéndose el cambio en el bolsillo de los pantalones?).
Ah, le conozco: es el Esteves sin metafísica.
(El propietario de la tabaquería llegó a la puerta.)
Como por una inspiración divina, Esteves se ha vuelto y me ha visto.
Me ha dicho adiós con la mano, le he gritado, ¡Adiós, Esteves!, y el Universo
se me reconstruye sin ideales ni esperanza, y el propietario de la tabaquería se ha sonreído.
*En portugués tabacaria no significa lo que el español «estanco», pues se trata de un establecimiento en el que se venden diferentes artículos. Por eso conservamos el título «Tabaquería», teniendo en cuenta que esta voz española significa “puesto o tienda donde se vende tabaco”. (N. del T.),.
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