La noche encendida,.
'La noche encendida' no será solo un programa de charlas, espectáculo, música, comedia, sorpresas e invitados, presentado por Pedro Ruiz, por La 2,foto,. etc,.
Americanos a la fuerza,.
Estados Unidos es el prototipo de la nación de opción. Los negros quedaron desgraciadamente marcados por el 'pecado original' de no haber reservado billete para instalarse en el país
foto / Por
qué en Estados Unidos, donde el cambio es la seña de identidad más
acusada, algunos aspectos nunca cambian? ¿Por qué muchos malos hábitos
se resisten a dejar paso a novedades que demuestran ser la base del
éxito del país más desarrollado de la Tierra y todavía la primera
potencia? ¿Por qué la explicación de ese liderazgo se debe a unos pocos
factores? ¿Por qué Donald Trump profesa una visceral oposición a la
inmigración, sabiendo que es la clave del éxito del país? Porque
millones de sus compatriotas interpretan el nervio del ADN americano
como una amenaza para su comparativa ventaja social.Mientras, en este drama los que siguen pagando los platos rotos son los negros. La explicación de su endémica discriminación es el contraste de su implantación en EE UU con la manera en la que el resto de la ciudadanía se instaló en el «sueño americano». A esta idea que es Estados Unidos casi todos llegaron por libre voluntad. Nadie puede decir que sus abuelos fueron obligados a cambiar de residencia. Aunque se puede aducir que el hambre, las persecuciones religiosas, el ansia de mejora económica fueron factores impotentes para empujar a la emigración desde Europa, Africa o Asia, también es cierto que la americanización voluntaria es la clave del éxito de Estados Unidos.
Es
este el país que es ejemplo más genuino de la construcción nacional
opuesta a la basada en la etnia, la religión, la raza. Estados Unidos es
el espécimen más definido de la nación de opción, basada en la
convicción personal. No por casualidad los teóricos del nacionalismo
llaman a esta alternativa como «liberal». El «sueño americano» explica
su supervivencia. Mientras millones de ciudadanos de otros continentes
contesten cada noche con un voto negativo la pregunta de Ernest Renan en
su imaginario «plebiscito diario», y decidan optar por el trueque de
residencia, Estados Unidos existirá.
El día que una mayoría de norteamericanos vote negativa la residencia, el país quedaría desierto. No hay nada que una a los norteamericanos, excepto su deseo de ser. Su religión se resume en la garantía que les presta la Declaración de Independencia: la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad. No les regala una garantía, sino una promesa. Y les basta.
Sin embargo, la ausencia de obligación de residencia tiene dos excepciones cruciales: las minorías negra e indígena. Estos dos sectores contrastan en su implantación en lo que para ellos es, más que un sueño, una pesadilla americana. Los originales dueños del inmenso territorio, aunque sus inmemoriales ancestros cruzaran el estrecho de Alaska en los albores de Norteamérica, han quedado reducidos a sus reservas, marginados, carcomidos por la pobreza y el alcoholismo. Ni siquiera en la esporádica mitificación en las películas de Hollywood, Sitting Bull y sus imitadores superan la mística de Buffalo Bill.
Los negros desgraciadamente quedaron marcados por el 'pecado original' de no haber reservado billete para el viaje forzado a Estados Unidos. Su implantación ha sido resistida desde el principio por ellos mismos y por los descendientes de los negociantes que los depositaron en América. Con la emancipación y su desastrosa ejecución, la peculiaridad de su residencia se hizo más evidente. Cuando se vieron despojados del beneficio que de forma gratuita habían regalado a sus dueños, su cotización perdió enteros en Wall Street.
Las sucesivas medidas correctoras de la discriminación y la segregación no hicieron más que evidenciar aún más la división de la sociedad. A pesar de las acciones de Martin Luther King, que pagó con su vida su atrevimiento, los avances legales sobrealimentaron el resentimiento racista de una parte de la sociedad que se resistía a la reforma. La discriminación positiva y los subsidios de alimentos multiplicaron la oposición. Simultáneamente, la sociedad negra, que había dejado de llamarse «de color» para adoptar un curioso viaje de regreso a ser calificada como «africana», contempló con estupefacción que otros recién llegados de otros continentes escalaban puestos. Los latinoamericanos comenzaron a superar a los negros no solo en recursos económicos, sino en número. Como resultado de los nuevos parámetros del censo, mientras los blancos se mantenían con el 63%, los hispanos (15%) y los asiáticos (10%) arrinconaban a los negros (13%).
Internamente los nuevos 'African-Americans' decidían optar por un peculiar nacionalismo: se defendían con sus señas de «black is beautiful», entronizaban su peculiar inglés heredado de sus dueños y acaparaban algunas profesiones de entretenimiento. Algunos eran más afortunados y cooptaban las plantillas de los equipos de baloncesto. Por su parte, algunos conseguían instalarse en las escaleras del poder como senadores y diputados, gracias en parte a la reestructuración de los distritos electorales. Llegaron, con el apoyo decisivo de sectores blancos, a optar por lo increíble: la presidencia de Estados Unidos. Ya era demasiado y la oposición a ese descaro no se lo perdonaron ni a Obama ni al resto de la sociedad negra, y menos a los demócratas y liberales.
El espejismo de la elección del primer presidente negro soslayó la resistencia de la América profunda y el mutis de la «mayoría silenciosa» que Nixon trató de despertar. Ahora Trump la ha reinventado. Se olvidó que a Obama solo lo votó aproximadamente un tercio del electorado, mientras otra tercera parte optó por los candidatos republicanos. Otro tercio se quedó en casa. Entre ese 60%-70% de los norteamericanos que se abstuvo de votar a la corrección electoral tradicional, estaba agazapado el sector mayoritariamente blanco, tanto de altos ingresos como de baja clase media que siguió los sonidos del flautista Trump.
Los que rechazaron a la candidata Hillary Clinton creyeron –y todavía lo creen– que sus tambaleantes economías han sido horadadas por el ascenso de «los de abajo». Creen ahora que sus suburbios impolutos, reales o imaginados, están amenazados por las hordas socialistas de origen mayoritariamente latino y los «terroristas» que insisten en la protesta ante lo que consideran peligrosa intromisión de las fuerzas de seguridad en la vida diaria.
Solo ha faltado que la evidencia estadística de la superpoblación negra de las cárceles y el número de víctimas del mismo origen se 'enriquezca' con tristes muertes de negros a manos de policías blancos.
El día que una mayoría de norteamericanos vote negativa la residencia, el país quedaría desierto. No hay nada que una a los norteamericanos, excepto su deseo de ser. Su religión se resume en la garantía que les presta la Declaración de Independencia: la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad. No les regala una garantía, sino una promesa. Y les basta.
Sin embargo, la ausencia de obligación de residencia tiene dos excepciones cruciales: las minorías negra e indígena. Estos dos sectores contrastan en su implantación en lo que para ellos es, más que un sueño, una pesadilla americana. Los originales dueños del inmenso territorio, aunque sus inmemoriales ancestros cruzaran el estrecho de Alaska en los albores de Norteamérica, han quedado reducidos a sus reservas, marginados, carcomidos por la pobreza y el alcoholismo. Ni siquiera en la esporádica mitificación en las películas de Hollywood, Sitting Bull y sus imitadores superan la mística de Buffalo Bill.
Los negros desgraciadamente quedaron marcados por el 'pecado original' de no haber reservado billete para el viaje forzado a Estados Unidos. Su implantación ha sido resistida desde el principio por ellos mismos y por los descendientes de los negociantes que los depositaron en América. Con la emancipación y su desastrosa ejecución, la peculiaridad de su residencia se hizo más evidente. Cuando se vieron despojados del beneficio que de forma gratuita habían regalado a sus dueños, su cotización perdió enteros en Wall Street.
Las sucesivas medidas correctoras de la discriminación y la segregación no hicieron más que evidenciar aún más la división de la sociedad. A pesar de las acciones de Martin Luther King, que pagó con su vida su atrevimiento, los avances legales sobrealimentaron el resentimiento racista de una parte de la sociedad que se resistía a la reforma. La discriminación positiva y los subsidios de alimentos multiplicaron la oposición. Simultáneamente, la sociedad negra, que había dejado de llamarse «de color» para adoptar un curioso viaje de regreso a ser calificada como «africana», contempló con estupefacción que otros recién llegados de otros continentes escalaban puestos. Los latinoamericanos comenzaron a superar a los negros no solo en recursos económicos, sino en número. Como resultado de los nuevos parámetros del censo, mientras los blancos se mantenían con el 63%, los hispanos (15%) y los asiáticos (10%) arrinconaban a los negros (13%).
Internamente los nuevos 'African-Americans' decidían optar por un peculiar nacionalismo: se defendían con sus señas de «black is beautiful», entronizaban su peculiar inglés heredado de sus dueños y acaparaban algunas profesiones de entretenimiento. Algunos eran más afortunados y cooptaban las plantillas de los equipos de baloncesto. Por su parte, algunos conseguían instalarse en las escaleras del poder como senadores y diputados, gracias en parte a la reestructuración de los distritos electorales. Llegaron, con el apoyo decisivo de sectores blancos, a optar por lo increíble: la presidencia de Estados Unidos. Ya era demasiado y la oposición a ese descaro no se lo perdonaron ni a Obama ni al resto de la sociedad negra, y menos a los demócratas y liberales.
El espejismo de la elección del primer presidente negro soslayó la resistencia de la América profunda y el mutis de la «mayoría silenciosa» que Nixon trató de despertar. Ahora Trump la ha reinventado. Se olvidó que a Obama solo lo votó aproximadamente un tercio del electorado, mientras otra tercera parte optó por los candidatos republicanos. Otro tercio se quedó en casa. Entre ese 60%-70% de los norteamericanos que se abstuvo de votar a la corrección electoral tradicional, estaba agazapado el sector mayoritariamente blanco, tanto de altos ingresos como de baja clase media que siguió los sonidos del flautista Trump.
Los que rechazaron a la candidata Hillary Clinton creyeron –y todavía lo creen– que sus tambaleantes economías han sido horadadas por el ascenso de «los de abajo». Creen ahora que sus suburbios impolutos, reales o imaginados, están amenazados por las hordas socialistas de origen mayoritariamente latino y los «terroristas» que insisten en la protesta ante lo que consideran peligrosa intromisión de las fuerzas de seguridad en la vida diaria.
Solo ha faltado que la evidencia estadística de la superpoblación negra de las cárceles y el número de víctimas del mismo origen se 'enriquezca' con tristes muertes de negros a manos de policías blancos.
TITULO: La hora de los Fósforos - La Cope - CARLOS HERRERA -Documental -Goya, un espectáculo de carne y hueso .
La hora de los Fósforos - La Cope - CARLOS HERRERA - Documental -Goya, un espectáculo de carne y hueso . , fotos,.
Documental - Goya, un espectáculo de carne y hueso,.
Recorrido de la obra pictórica de Francisco de Goya, uno de
los artistas más famosos de España y considerado el padre del arte
moderno. Realeza, aristócratas, políticos y amigos cercanos fueron
sometidos a su enfoque altamente moderno que capturó los rápidos cambios
de expresión, el gesto y la emoción.
lo que considera más conveniente
para sus fines:
Velázquez en el siglo XVII
(Música)
La pintura, como la poesía,
escoge en lo universal
lo que considera más conveniente
para sus fines:
reúne en un solo personaje
de fantasía
circunstancias y caracteres
que la naturaleza ofrece
repartidos en diversos individuos.
Y de tal combinación,
sabiamente ordenada,
resulta una feliz imagen
por la que un buen artífice
adquiere el titulo de creador
y no de imitador servil.
GOYA.
UN ESPECTÁCULO DE CARNE Y HUESO.
(Música)
Y esta especie de cresta de pintura
es el borde de la chaqueta original.
Esta parte negra la pinta después.
Goya esta situado entre,
podríamos decir,
los dos grandes genios
de la pintura española,
Velázquez en el siglo XVII
y por supuesto Picasso
en el siglo XX,
y Goya está ahí en medio,
como a caballo entre el viejo mundo,
el Antiguo Régimen, por una parte,
y la modernidad por otra.
Así que es una figura
que se encuentra en esa encrucijada
desde la que pensamos
que se ha desarrollado
nuestra historia.
Es un artista que contempla el mundo
con una gran curiosidad
y con una penetrante inteligencia.
Vemos a Goya
como a alguien que destaca,
que sobresale más allá de su tiempo.
¿Pero por qué nos sigue interesando
Goya 200 años después?
Es porque tiene una visión
muy enfocada y muy profunda.
Se podría decir que Goya
nos invita a un viaje,
nos lleva de viaje por la historia
de España
a finales del siglo XVIII
y comienzos del XIX,
unos tiempos muy turbulentos.
Pero también es un artista
que nos invita
a un viaje muy personal.
Cuando empecé a pensar
en este proyecto
estaba deseando contar la historia
de la evolución de Goya
como retratista.
Y lo más increíble
es que se replantea
cada retrato que pinta.
Se replantea su punto de vista,
se replantea la postura
que quiere que adopten los modelos,
el tipo de iluminación, el formato,
y eso es progresivo.
No se estanca, no se repite.
Tuvo una larga vida,
vivió hasta los 82 años,
y no solo durante buena parte
del siglo XVIII,
sino también hasta bien entrado
el siglo XIX,
durante un período de grandes cambios
políticos en España,
pero además vivió un gran viaje
artístico y personal.
Su estilo cambia enormemente
a lo largo de ese tiempo.
Y si observamos su estilo
exclusivamente a través
de los retratos,
se puede ver el tremendo contraste
que hay
entre su primer retrato por encargo
y el último.
Creo que la mayoría de la gente,
cuando piensa en Goya,
piensa en las pinturas negras,
o en los grabados de los Caprichos,
o, por supuesto, en la maja desnuda.
No piensan inmediatamente en él
como retratista,
y de hecho un tercio de su producción
son retratos,
y era por ellos por lo que deseaba
que lo recordasen.
Esa era su ambición,
él quería ser el primer pintor
del rey.
(Música)
(Música)
Lo que importa en sus retratos
es el modelo, su postura.
Suelen ser modelos de clase media,
sobre todo hacia el final de su vida.
Hace que parezcan muy modernos,
y de hecho lo eran en aquel momento,
pero conectan muy bien
con pintores del siglo XIX
como Degas, Manet,
y posteriormente con Picasso
e incluso con Freud
hasta cierto punto.
(Música)
Francisco de Goya nació
el 30 de marzo de 1746
en la pequeña población
de Fuendetodos,
en la región de Aragón,
en el nordeste de España.
Poco después
su familia se mudó a Zaragoza,
donde durante su juventud
se formó para ser pintor
mientras disfrutaba
de la vida en el campo.
Pero su ambición
era alcanzar el éxito.
En lo relativo a su carácter,
parece que era por una parte
lo que los españoles llaman
un hombre campechano,
alguien que vive muy en contacto
con la gente normal.
Le gustaba salir al campo
y tomar un vaso de vino
con sus amigos.
Le encantaba cazar,
que era una actividad que no estaba
reservada a los más ricos,
sino que en el campo
practicaban gentes
de todos los estratos sociales.
Pero además era
un sofisticado urbanita.
Y sabemos mucho sobre él
porque se conserva una abundante
correspondencia personal.
Goya era en esencia
un artista autodidacta,
a diferencia de sus contemporáneos,
que habían estudiado y dibujado
interminables modelos del natural
y de escayola.
Pero era tan ambicioso como ellos.
En 1763 y 1766 presentó obras
a dos concursos
de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando en Madrid,
pero en ambas ocasiones
fueron rechazadas.
Lejos de desanimarse,
decidió que el siguiente paso
debía ser viajar a Italia
para estudiar
a los grandes maestros.
Allí se obsesiona por aprender
y registrar todo lo que ve.
Esta actitud se ve claramente
en un extraordinario cuaderno
de apuntes
que fue redescubierto en 1993
y se guarda en el Museo del Prado
de Madrid.
Aquí tenemos el cuaderno italiano,
el famoso cuaderno italiano,
que vive en esta caja especial
y que solo en ocasiones
muy especiales, como esta de hoy,
pues sale de los almacenes.
Una de las cosas sorprendentes
de este cuaderno italiano
es el contenido, ¿no?,
es un contenido caótico,
y la primera página nos demuestra
que no hay orden,
hay un dibujo,
hay una inscripción que nos dice
cuántos papas había en el año 1771
que estuvo en Roma,
nos habla de los útiles para pintar,
para dibujar,
encima de un dibujo, de una pintura
copiada en una iglesia de Roma.
Es una especie de caos.
Y es interesante,
porque nos dice cómo era Goya.
Aquello que va dibujando
en este cuaderno,
años después reaparece
en una pintura,
reaparece en una estampa.
Es muy interesante
esa forma de trabajar,
sin un orden,
reservando páginas en blanco
que luego reutiliza días más tarde,
años más tarde.
Es una forma muy, muy especial,
de concebir un cuaderno de artista
diferente a todos sus contemporáneos,
hasta en esto es diferente Goya.
Cuando Goya regresa
de Italia a Zaragoza
es uno de los varios artistas
empleados para pintar
escenas religiosas en monasterios
y grandes catedrales como el Pilar.
En 1773 contrae matrimonio
con Josefa Bayeu,
miembro de una prominente familia
de pintores
muy bien relacionados
con la corte española.
Su gran oportunidad llega en 1775,
cuando es invitado
a la corte de Madrid
para pintar una serie de pinturas,
los cartones para tapices,
que después utilizaron como modelos
los tejedores de la Real Fábrica
de Tapices de Santa Bárbara,
situada en el centro de la capital.
Estos cartones para tapices
son escenas llenas de color
que reflejan la vida cotidiana
en el Madrid de la época
y sus alrededores.
Describían a gente normal
haciendo meriendas en el campo,
bailando, jugando
y en general divirtiéndose.
Este era el tipo de escenas
que quería el rey Carlos II
para mostrar que estaba
familiarizado
con la vida cotidiana
de sus súbditos.
Goya trabajó con ahínco
en estos cartones
que, convertidos en tapices,
colgarían de los fríos muros
de piedra de los palacios reales,
como El Escorial,
al norte de Madrid,
y las residencias reales
de la capital y alrededores.
Y el esfuerzo tuvo su recompensa:
en 1781 recibió su primer encargo
público de envergadura.
(Música)
Esta es la basílica
de San Francisco el Grande,
encargada por Carlos III
y construida en tiempos de Goya,
y en 1783 se encargó a siete pintores
la decoración de sus capillas.
Goya pintó esta capilla
de San Bernardino de Siena.
Y se tomó este trabajo muy en serio,
ya que todavía no era un pintor
a sueldo de la corte.
Sus colegas sí lo eran,
pero esta era su oportunidad
de probar su valía.
De hecho en una de sus cartas dice
que esto era
una "competencia formal".
Al mismo tiempo que estaba
pintando este cuadro,
Goya recibió el encargo de un retrato
para el conde de Floridablanca
que sería su primer retrato oficial,
y en él Goya se incluye a sí mismo
mostrándole a Floridablanca
una pequeña pintura.
Y no me sorprendería que esa pequeña
pintura fuese en realidad
un boceto de la pintura
que decora este altar.
De modo que todo está relacionado
de alguna forma.
Y este es el momento en el que tiene
que hacerse valer
frente a los otros
pintores españoles.
Pero este cuadro,
en su aspecto retratístico, es clave,
porque representa un gran avance.
Lo que vemos aquí
es a San Bernardino,
este santo asceta,
predicando a la gente,
era un gran predicador.
Y se supone que esto es L'Aquila
en el siglo XIV,
pero él decide ambientarlo
en el siglo XVII,
todos los personajes llevan ropas
del siglo XVII,
y con esto Goya
está rindiendo homenaje a Velázquez,
y a uno de sus cuadros en concreto,
que es "La rendición de Breda".
Porque en ese cuadro vemos a hombres
vestidos de forma parecida,
pero en el borde derecho
hay un hombre que nos está mirando,
y se cree que es el mismo Velázquez.
Y aquí Goya hace lo mismo.
Entre todos esos hombres
que miran al santo
hay un hombre que nos mira fijamente,
y no es otro que un joven Goya
de 36 años, un joven muy ambicioso.
Y aquí está más seguro de sí mismo.
Tiene la mirada fija
en el espectador,
en las personas que rezan
ante el altar,
y creo que le debió gustar la idea
de que la gente se arrodillara
ante este gran cuadro,
que lo admirasen
desde el punto de vista artístico
y de repente dijeran:
"Ah, pero es de Francisco de Goya,
ese joven pintor en ascenso".
Querido Martín. Así que cazando...
No me puedo quitar de la cabeza
que viene el tiempo de las tordas,
que si no fuera por el cuadro
de San Francisco
no había de reparar dichos ni michos
ni respetos humanos,
que quiero hacer mi gusto.
Y vaya a la mierda
el que hace caso de las cosas
y fortunas de corte y mundo,
pues veo claramente
que los ambiciosos
no viven ni conocen dónde viven.
Mucho de lo que sabemos
sobre Goya y su vida
desde el principio de su carrera
en Madrid
está en las cartas que Goya
escribió a su amigo.
Martín Zapater era de Zaragoza
y había ido a la escuela con Goya.
Eran amigos de la infancia,
y la suya fue una amistad
que duró de hecho
hasta la muerte de Zapater en 1803.
Y se amaban,
quizá muy apasionadamente,
desde luego por parte de Goya.
Nos habla de la relación con su mujer
en el que celebran fiestas,
reciben comida.
Nos habla algunas veces en un tono
que podríamos decir picado, picante,
es decir,
como alguien que habla a un amigo.
De hecho,
ha habido críticos que pensaban:
"Bueno, Goya era homosexual,
porque le decía cosas a su amigo".
Bueno, yo creo que forma parte
de ese lenguaje de amistad
que alguien ha compartido
durante la adolescencia, la infancia,
y que, posteriormente,
tienes esa confianza
para hacer bromas de todo tipo.
Realmente las cartas
son un documento extraordinario
para comprender a Goya,
para comprender los primeros años
de Goya en la corte,
para comprender al ser humano, ¿no?
Goya sabía que si quería tener
éxito en la corte
y como pintor de pleno derecho,
la clave estaba en los retratos.
Gracias a su relación
con el conde de Floridablanca,
al parecer Goya consiguió
que le presentaran
al hermano menor del rey Carlos III,
el infante don Luis,
que vivía semiexiliado
a unos 150 kilómetros de Madrid.
Goya dedicó tiempo
a cultivar la relación
con este mecenas en potencia,
que de hecho le encargó que pintara
varios retratos de su joven familia.
Esta es la familia
del infante don Luis.
Don Luis vivía exiliado
por aquel entonces
por su comportamiento escandaloso
en la corte.
Tenía una gran debilidad
por las doncellas,
y fue sorprendido
literalmente en el acto
causando un terrible escándalo
en la corte.
De modo que su hermano mayor,
Carlos III,
se vio obligado a plantearle
que, primero, tenía que casarse,
y, segundo,
debía vivir fuera de Madrid.
Goya pasó dos veranos con la familia,
y primero pintó retratos individuales
del infante, su esposa y sus hijos,
y por último pintó
este extraordinario retrato de grupo
de la familia y sus sirvientes.
Y Goya se incluye a sí mismo
en el cuadro pintando un gran lienzo,
dibujando un primer boceto,
y ese lienzo por supuesto
es el que podemos ver hoy en día,
y ahí está él.
El personaje central es don Luis,
obviamente, sentado,
haciendo un solitario,
con una expresión casi ausente,
mientras la acción se desarrolla
a su alrededor.
Y en el centro del cuadro
está María Teresa, su joven esposa,
a la que está peinando el peluquero
de la corte, Santos García.
Y está arreglándole el pelo
para que le pongan en la cabeza
el tocado que sostienen
dos de sus damas de compañía.
Pero el verdadero misterio del cuadro
son estos cuatro hombres
que aparecen a la derecha.
No sabemos quiénes son.
Las nóminas nos dan algunos datos
sobre los empleados
de don Luis y María Teresa.
Uno de ellos podría ser
el secretario de don Luis,
y ese hombre elegante
y especialmente atractivo
puede ser Boccherini, el compositor
de la corte y gran chelista,
pero también podría ser el tutor
del hijo del infante.
El hombre con la venda en la cabeza
y esa extraña sonrisa
es uno de los mayores misterios.
Yo he pensado que quizá era algo
que se ponían en la cabeza
antes de colocarse una peluca.
Otros dicen que es un gorro
de pintor,
algunos dicen que es un gorro
de músico, así que no está claro.
Y por último tenemos
una figura muy extraña,
este hombre de gesto malhumorado,
que parece casi envidioso
de lo que está viendo,
y parece estar haciendo algo
con las manos,
como deslizándole algo al hombre
que tiene las manos a la espalda.
Yo tengo una teoría
sobre este cuadro,
y es que trata sobre el acceso,
sobre cómo un pintor, gracias
a su destreza, gracias a su talento,
es capaz de introducirse
en el sanctasanctórum de una familia.
Y lo mismo puede decirse
del peluquero de la familia.
Incluso hoy en día
el peluquero sigue siendo
la persona que sabe todo lo que pasa,
y uno se pregunta
si de algún modo Goya
está comparándose
como pintor de corte
a un peluquero de corte,
aunque no es más
que una pequeña teoría.
Por desgracia,
don Luis muere un año después
de terminarse este cuadro,
y con él muere su primer mecenas
de la familia real.
Goya era muy ambicioso,
y en algunos de sus primeros retratos
se incluye a sí mismo,
en eso sigue la tradición
de pintores anteriores.
En su primer gran encargo
para el infante don Luis
se retrata a sí mismo delante
de un caballete en una esquina.
Está claro que es una referencia
a "Las meninas" de Velázquez.
Está creando conexiones.
Pero en sus obras posteriores,
cuando está más consolidado
como artista,
está mucho más seguro de sí mismo,
está menos interesado
en complacer a sus espectadores.
Tiene más confianza
en que puede hacer lo que él quiera.
Y siempre está presente ese apego
a la naturaleza y a la verdad,
y eso no cambia
a lo largo de toda su vida.
Me había yo establecido
un modo de vida envidiable;
yo no hacía antesala ninguna,
el que quería algo mío me buscaba.
Yo me hacía desear más,
y si no era un personaje muy elevado,
o con empeño de algún amigo,
no trabajaba nada para nadie.
Y por lo mismo que yo me hacía
tan preciso, no me dejaban,
ni aún me dejan;
que no sé cómo he de cumplir,
estando así tan impensado
como puedas tú estar
de lo más remoto.
La popularidad de Goya
como pintor de retratos
creció rápidamente
a mediados de la década de 1780.
Recibió el encargo de pintar
a los directores fundadores
del Banco Nacional de San Carlos,
antecesor del Banco de España.
Esta era una nueva institución
que apoyaban
los ilustrados españoles,
entre ellos el mismo Goya.
El conde de Altamira
era uno de sus directores,
y tras el éxito
de este espléndido retrato
encargó a Goya que pintara
a su esposa y a sus hijos.
En los retratos de estos personajes
influyentes
vemos la libertad en la pincelada
de Goya
y su capacidad de observación
naturalista,
y se hace evidente
la influencia de Velázquez.
Mientras la revolución sacude
la vecina Francia,
el rey Carlos III
favorece a los artistas patrios
y ofrece a Goya un puesto
como pintor asalariado en la corte.
En 1785 la fortuna
le sigue favoreciendo,
y recibe el nombramiento
de Director de Pintura
de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando.
La lista de clientes influyentes
de Goya sigue aumentando.
Su concepción moderna del retrato
atrae a una nobleza española
que desea asociarse a la Ilustración
europea en pleno auge.
Además de ser una de las obras
maestras absolutas
de toda su carrera,
en el momento en que la pintó
fue una obra inmensamente ambiciosa.
Fue un encargo de unos mecenas
realmente maravillosos,
el duque de Osuna,
que acababa de recibir su ducado;
su esposa, una intelectual ilustrada
y extraordinariamente avanzada,
la condesa duquesa de Benavente
y los hijos que habían sobrevivido
a los abortos y muertes tempranas,
algo que por supuesto
era muy común entonces.
Y le pidieron un retrato de familia.
Es un retrato de tamaño natural,
enormemente complejo
y muy simple a la vez,
ya que se trata
de una familia ilustrada.
La madre rodea con el brazo
los hombros de una de sus hijas,
y vemos a esos perritos lanudos
que aparecen en todos los retratos
de aristócratas
que pinta Goya en esta época,
y que entonces estaban de moda.
Y si nos fijamos en los detalles
de la condesa duquesa,
el vestido es absolutamente
exquisito,
parece un vestido bastante simple
de muselina blanca,
pero si nos fijamos en cómo están
cortados y rematados los bordes,
tiene un acabado prodigioso,
y debió costar una fortuna.
De alguna forma este retrato plantea
la idea de la aristocracia
como algo que está ahí arriba
en las alturas.
Cinturas de avispa,
vestidos exquisitos,
contornos perfectos,
ni un cabello fuera de su sitio,
y lleva un sofisticado peto
con botones esmaltados.
Lo viste porque puede permitírselo,
y porque se corresponde
con su posición social,
pero da la impresión
de que estaría igualmente elegante
con un salto de cama.
De modo que cada detalle del vestido
está exquisitamente pintado
y la pincelada de este cuadro
es asombrosa
si nos fijamos en los detalles.
Además está sin perfilar
y en unas condiciones casi perfectas,
por lo que es uno de los pocos casos
en los que se puede ver
una obra de Goya
casi como si acabara de pintarla
y el tiempo no hubiera pasado
por ella.
Este cuadro es un retrato
de Thérèse Louise de Sureda,
y ahora mismo estoy restaurando
algunas partes perdidas.
Goya pintaba muy rápido
y con mucha soltura,
es maravilloso verlo.
Aplicaba a los lienzos
una preparación anaranjada,
y de hecho se puede ver cómo aflora
esa preparación en algunas zonas.
A veces solo la cubre ligeramente,
como en la butaca.
Aquí aplicó una capa de pintura
muy transparente,
dejando que se entreviera
la preparación
como si fuera el grano de la madera.
Y como se puede ver,
los rizos de la frente
forman un corazón boca abajo.
No sabemos realmente
si se peinaba así,
o si en realidad fue
una pequeña travesura de Goya.
Ella era francesa,
y se puede ver que tiene
cierto aire altivo,
cierto aire francés.
Es un retrato increíble.
La inestabilidad causada
por la Revolución Francesa
y la muerte de Carlos III
a finales de 1788
abrió un período de inquietud
en los círculos del poder español.
Pero el nuevo rey, Carlos IV,
que ascendió al trono acompañado
por su esposa María Luisa,
mostró claramente su compromiso
con la dinastía de los Borbones.
Como empleado de la corte,
Goya se mantuvo fiel a la casa real
a pesar de sus relaciones
con figuras sospechosas de conspirar
contra la monarquía.
Goya tuvo que jurar fidelidad
al rey,
y tras hacerlo no tardó
en ser nombrado pintor real.
Como tal,
ejecutó diversos retratos
de la familia real
destinados a adornar las grandes
residencias de la monarquía,
como el Palacio Real.
Desde luego es un palacio magnífico
y lo era todavía más quizás
en la época de Carlos IV
y de Carlos III,
cuando las principales obras maestras
de la colección real de pintura
estaban aquí, llenando completamente
las paredes del palacio,
es decir, las obras más conocidas
del Museo del Prado
colgaban en las paredes
de este palacio hasta 1814.
El Palacio Real era en realidad
como un pequeña ciudad,
porque en la planta baja
estaban los Ministerios,
en la planta noble
vivía la familia real
y en la planta de arriba
vivían los criados
y en los sótanos
estaban los servicios,
como cocinas y todo tipo de servicio.
Para la exposición
de "Goya, retratista",
Patrimonio Nacional colabora
con el préstamo de dos importantes
retratos de los monarcas,
de Carlos IV vestido como cazador
y la reina M Luisa con mantilla,
que no es un traje de maja
como a veces se ha dicho,
sino realmente es un traje
de la nobleza,
un atuendo muy lujoso,
de sedas, gasas y demás,
como quisieron ser retratados.
El primero de los retratos,
ella no era muy guapa, es evidente,
pero ella sí que se veía guapa,
lucía sus brazos,
desnudos en el retrato,
en los retratos que pinta Goya
de ella, para lucirlos,
pues ella estaba muy orgullosa
de los brazos que tenía.
En Goya, sabemos que no tenía,
digamos el desparpajo,
de poder ridiculizar a la reina,
además cuando había sido
muy agraciado por estos encargos
y, de hecho,
la reina, en algunas cartas,
dice que los retratos salen bien,
que el parecido es interesante,
que se ha conseguido
y en una carta llega a decir
que Goya es el mejor pintor que hay.
Es importante entender
que en este momento los retratos,
sobre todo porque la Revolución
Francesa se ha producido muy cerca,
tienen que ser cercanos,
tienen que conectar con la gente,
y creo que es por eso
por lo que especialmente los retratos
reales tenían que ser como son.
Debían presentar al rey y a la reina
como seres humanos,
como personas con las que se podía
hablar y... socializar.
Sabemos que el rey
recibía gente en sus almuerzos.
Y creo que quizá sobreinterpretamos
estos retratos,
quizá pensamos
que se está burlando de ellos,
pero no era así en absoluto,
Goya era muy respetuoso
con la monarquía española.
De hecho era realista,
creía en la monarquía española
y era su servidor.
Yo no puedo más
que lo que voy haciendo.
Mi situación es muy diferente
de lo que pensarán muchos,
porque gasto mucho, porque ya me metí
en ello y porque quiero.
También hay la circunstancia
de ser yo un hombre tan conocido
que de los reyes abajo
todo el mundo me conoce,
y no puedo reducir tan fácil mi genio
como tal vez otros lo harían.
En 1793 Goya se siente fatigado
y enfermo,
y decide trasladarse
a Sevilla y Cádiz
para descansar y recuperarse.
No se sabe a ciencia cierta
qué causó la enfermedad de Goya,
pero lo llevó a las puertas
de la muerte
y lo dejó totalmente sordo.
La sordera fue un suceso
extraordinario.
La gente aún sigue preguntándose
qué le pasó,
y si realmente fue envenenamiento
por plomo,
dada la cantidad de óleo blanco
de plomo que empleaba en sus cuadros,
como todos los artistas.
Todo el mundo temía su muerte,
y todos se escribían cartas
hablando de su estado,
que era grave, extremadamente grave.
Quedó completamente sordo
para el resto de su vida,
y estamos hablando de un hombre
que adoraba la música,
que adoraba la conversación,
que era increíblemente gregario
y sociable.
Pero creo que esto le permitió
empezar a pintar y a dibujar
para sí mismo, quizá por primera vez,
con total libertad,
lo que marca un punto de inflexión
en su carrera.
Y también le permitió presentarse
como un artista independiente.
El espíritu revolucionario francés
empezó a prender en España.
Los simpatizantes del liberalismo
se vieron amenazados
por las leyes represivas
que imponía el Santo Oficio
de la Inquisición,
y muchos amigos de Goya
fueron investigados.
Aunque seguía a sueldo de la corte,
Goya disfrutaba de la libertad
que le ofrecían
sus protectores particulares,
y amigos ilustrados
como el intelectual
Gaspar Melchor de Jovellanos
o el poeta Juan Meléndez Valdés
le animaban a explorar
su nueva forma de expresión.
Pero entre sus mecenas destaca
alguien que tuvo una enorme
influencia en su obra
y que se convertiría
en una de sus mayores protectores,
la duquesa de Alba.
Más te valía venirme a ayudar
a pintar a la de Alba,
que se me metió en el estudio
a que le pintase la cara,
y se salió con ello.
Por cierto, que me gusta más
que pintar en lienzo,
que también la he de retratar
de cuerpo entero.
Esta es la duquesa de Alba,
uno de los retratos más icónicos
de Goya,
y ha sido una suerte poder incluirlo
en esta exposición,
porque pertenece
a la Sociedad Hispánica de América,
que como norma nunca hace préstamos.
Y aquí se puede ver junto
a otros retratos de cuerpo entero
con paisajes de fondo.
Era la aristócrata
más famosa de su tiempo.
A la edad de 12 años
heredó el ducado de Alba,
uno de los más poderosos de España.
Heredó una gran colección de pintura
que incluía la Venus de Velázquez,
pero también era muy caprichosa,
bastante difícil,
un tanto descarada,
un tanto excéntrica.
Pero al mismo tiempo era
extremadamente atractiva,
de hecho un viajero francés
que visitó España y la conoció,
afirmó que cada uno de sus cabellos
despertaba el deseo.
Goya la veía como a una musa,
y creo que ella debía invitarlo
a su palacio, a ver sus cuadros,
pero incluso es posible
que le montara allí mismo un estudio.
Y también pasaba mucho tiempo
con ella en el sur de España,
en Sanlúcar de Barrameda,
que es probablemente
donde está en el retrato.
Se puede ver tras ella
el gran río Guadalquivir,
que forma un gran estuario
en el sur de España,
donde poseía
grandes extensiones de tierra.
Pero creo que este cuadro
es el resultado de una relación
sobre la que por supuesto
se ha discutido mucho.
Sobre todo por las palabras
que parece haber escrito ella misma
en la arena,
con el pie o con un dedo.
Las está señalando con la mano,
y dicen: "Solo Goya".
Y además lleva dos anillos.
Uno de ellos dice "Alba"
y el otro "Goya".
Y por supuesto,
sobre todo en el siglo XIX,
surgió el mito
de que habían sido amantes,
de que habían tenido
una relación furiosa y tempestuosa.
Pero lo más intrigante es el hecho
de que quizá Goya no entregó nunca
este retrato.
Se documenta por primera vez
en su casa, en su inventario de 1812,
y uno no puede dejar de preguntarse
si lo pintó para sí mismo,
para su propio disfrute,
quizá para tenerla a su lado
en su propia casa.
Creo que Goya encontró en ella
una modelo perfecto
para desarrollar su arte,
que se basaba en la invención
y en la originalidad.
En 1793 España declaró
la guerra a Francia,
pero fue derrotada
y se vio obligada a aceptar
una alianza con la nueva república.
España, harta de la hipocresía
y la corrupción
de la Iglesia y el Estado,
tenía que cambiar.
Comenzó entonces un período
de liberalización
durante el que Goya
fue nombrado director
de la Real Academia de Bellas Artes
y ascendido por Carlos IV
de pintor de cámara
a primer pintor del rey,
la posición más elevada
que podía alcanzar un artista.
Al mismo tiempo publicó
una serie de grabados satíricos
que llamó "Los Caprichos",
en los que satirizaba
una sociedad en decadencia
y mostraba una visión más oscura
del mundo que le rodeaba.
Personalmente no creo que fuera
un artista especialmente político,
pienso que sentía una especie
de patriotismo visceral, desde luego,
¿y por qué no?
Estaba muy orgulloso de ser español.
Y creo que le halagaba
que en un momento tan exitoso
de su carrera,
sobre todo sus retratos
fueran considerados
casi como un símbolo del resurgir
de la grandeza de España,
si se piensa en los grandes retratos
del siglo XVII.
Y se dice que Goya continúa
en cierto modo esa gran tradición.
El patrocinio de Carlos IV
y su esposa, María Luisa,
trajo consigo una serie
de importantes encargos para Goya,
entre ellos el de los frescos
de la ermita
de San Antonio de la Florida,
entonces a las afueras de Madrid,
una serie de escenas
vitales y dinámicas de los fieles
reunidos para escuchar
a San Antonio de Padua.
En 1799 recibió el encargo de pintar
un retrato de grupo
de la familia de Carlos IV
que iba a convertirse
en una de sus obras
más celebradas y enigmáticas
y en una de las posesiones
más preciadas del Museo del Prado.
El Museo del Prado
tiene la responsabilidad
de conservar la obra de Goya
de principio a fin,
de modo que es el lugar
donde hay que ir
si uno quiere entender a Goya,
y con los retratos tuve que tener
mucho cuidado de no pedir demasiado.
También hay que tener en cuenta
que algunos cuadros
no salen del Prado,
como el gran retrato de la familia
de Carlos IV,
que es como "Las meninas"
de Velázquez.
Es uno de esos cuadros "sagrados"
que solo se pueden ver en el Prado,
porque no se mueven de allí.
Fue un encargo real de 1800
que estaba relacionado con Francia,
porque había un nuevo embajador
francés,
y nuevas relaciones con Napoleón
que, de hecho,
quería casarse con esa jovencita.
Y en nuestra opinión
este es un cuadro muy político
que estaba destinado a ser expuesto
en el Palacio Real
para que lo vieran los embajadores
y todos los que iban a visitar
al rey.
La implantación de los Borbones
como monarquía española,
como la monarquía legal española,
queda establecida
no solo por Hércules,
sino también por la similitud
de este cuadro
con Las Meninas de Velázquez,
que también es una pintura política
que reafirma la Corona
y el poder del rey
a través de la pequeña infanta.
Aquí vemos prácticamente
la misma idea
en el cuadro de Velázquez
y en el cuadro de Goya.
Así que visualmente, en la corte,
representaban lo mismo.
En una ocasión escribí
que probablemente
es uno de los pocos retratistas
que cuando mira a la persona
que tiene delante y va a retratarla,
no ve la ropa.
Ve a sus modelos desnudos,
completamente desnudos.
Se ve que no hay separación
entre las ropas, sean cuales sean,
y la persona.
Y eso es muy difícil encontrarlo
en ningún otro artista.
Incluso en Rembrandt
vemos a la persona,
su cara, sus manos,
y después su ropa.
Pero es difícil imaginar
cómo es esa persona.
Con Goya no es así.
En todos y cada uno de sus retratos
vemos al sujeto desnudo.
Siento mucha curiosidad
por la relación de lo que se puede
descubrir cuando miras a alguien.
Lo que me fascina
es cómo uno intenta, como artista,
descifrar el mundo.
Esto revela de alguna forma
los fundamentos de la observación,
intentar capturar algo
sobre la posición del modelo
en el espacio físico.
Es casi como un laboratorio.
Si se estudia en detalle las cabezas
en los retratos de Goya,
uno tiene la sensación
de que cada cabeza podría girar.
Si lo imaginas lo suficiente,
se va formando la parte de atrás,
y se percibe su articulación,
cómo se asienta sobre el cuello,
en relación con el cuerpo,
y entonces es como si le infundiera
el aliento de la vida a la imagen,
como si le diera la vida.
Por un lado es algo anatómico,
porque da la sensación
de que el sujeto podría levantarse
y marcharse.
Casi parece que trasciende más allá
de esa persona en particular,
es como si transmitiera algo
sobre lo que significa tener
un cuerpo, estar vivo,
estar en el mundo,
sobre el valor y la importancia
de mirar a los demás.
Supongo que cuando le piden a Goya
que pinte un retrato,
tanto si es de un ministro de Estado
o de un rey,
como si es de un simple amigo,
una de sus grandes ventajas, creo,
es que es capaz de ver a una persona
en su totalidad.
Puede verla, comprenderla
y simpatizar con su carácter,
pero sobre todo tiene una
extraordinaria capacidad psicológica
de captar su personalidad.
Y además estaba increíblemente atento
al lenguaje corporal.
El principio del siglo XIX
trajo consigo una crisis
aún mayor para España
y para un Goya que envejecía.
Napoleón Bonaparte,
emperador de Francia,
declaró la guerra a Gran Bretaña.
También decidió invadir España
en 1808
en un intento de controlar
las relaciones europeas
con los británicos.
Esto provocó grandes disturbios
en la sociedad civil,
así como la abdicación de Carlos IV
en favor de su hijo Fernando VII.
El 8 de mayo las tropas de Napoleón
entraron en Madrid
y reprimieron un levantamiento
con cruel eficacia,
hecho que más adelante
Goya inmortalizaría
en dos grandes cuadros
que le son encargados
al terminar la ocupación francesa
en 1814.
Con España bajo el dominio francés
y José, el hermano de Napoleón,
coronado rey,
el país vivió una sangrienta guerra
de guerrillas contra los ocupantes
que iba a durar seis años.
Durante este período Goya capturó
escenas de crueldad y opresión
en otra gran serie de grabados
al aguafuerte y aguatinta
llamada
"Los desastres de la guerra".
Madrid fue finalmente liberada
por las tropas británicas
mandadas por el duque de Wellington.
Consecuentemente Fernando VII
volvió a ocupar el trono de España
y Goya prosiguió con su trabajo
como primer pintor real.
La posición de Goya como retratista
de la familia real
y pintor de la aristocracia
le daba acceso a las personas
que ostentaban el poder,
a la acaudaladas clases altas,
pero en cierto modo
también lo hacía vulnerable,
especialmente en este período
de cambio político.
Porque era pintor del rey,
y tras la invasión napoleónica
fue pintor de José Bonaparte,
y cuando regresó el rey Borbón,
Fernando VII,
volvió a ser el pintor del rey.
Y en cierto modo se encontraba
en una posición única,
porque tenía acceso
a los círculos del poder,
tanto bajo el dominio francés
como bajo el reinado español,
pero eso también lo hacía
muy vulnerable
porque se le podía asociar
con un bando frente al otro.
De hecho a mí sus retratos
no me parecen
especialmente políticos.
Tenía que adaptarse al cambio,
y también tenía que sobrevivir
como pintor, era su trabajo.
No parece tomar partido
políticamente hablando
en sus retratos,
y si lo hace es de manera muy sutil.
Yo no describiría a Goya
como un pintor realista.
Lo describiría más bien
como un pintor veraz,
o como un pintor naturalista,
porque pinta la naturaleza,
pinta lo que tiene delante,
pero captura la esencia
de lo que tiene delante.
No pinta un ceño fruncido
porque vea un ceño fruncido,
captura el estado de ánimo,
y la intensidad psicológica
de sus modelos,
porque son una especie de ventanas
al interior de esas personas.
Si observamos el retrato
del duque de Wellington, por ejemplo,
sabemos que Wellington posó para Goya
en agosto de 1812,
cuando entró victorioso en Madrid.
Se cree que el retrato
de la National Gallery
pudo ser un retrato pintado en vivo
ante el duque.
Y tanto si fue realizado
en su presencia
como si lo pintó después
a partir de un boceto,
produce una sensación de inmediatez
que hace pensar
que fue realizado con el modelo
delante, como un héroe militar.
Pero Goya no pinta
a un héroe militar.
Sí, es un héroe
con todas sus medallas,
pero lo que importa es su cara,
y tiene una expresión cansada.
Parece como si acabase de abandonar
el campo de batalla,
y de hecho así era.
Y lo que ha capturado Goya
es en realidad
el lado humano de Wellington,
y eso es algo que no se ve
en ningún otro retrato del duque.
Y en parte eso se debe
a que hay más de Goya
en este retrato, que de Wellington.
Creo que Goya se introduce él mismo
en sus retratos.
Al ir envejeciendo Goya
y disminuyendo
los encargos oficiales,
se volvió hacia su familia y amigos
como sujetos de sus retratos.
La esposa de Goya, Josefa Bayeu,
había sufrido numerosos abortos
y había tenido seis hijos,
de los cuales solo Javier sobrevive
y llega a la edad adulta.
Con la restauración
de Fernando VII al trono,
España vive un nuevo período
de represalias
en el que el Santo Oficio investiga
a los sospechosos
de ser afrancesados.
El mismo Goya fue interrogado
sobre su intención al pintar
la maja desnuda,
un encargo privado del ex primer
ministro, Manuel de Godoy,
en aquel momento exiliado.
Finalmente Goya fue exculpado
y prosiguió con su trabajo
en la corte,
pero las cosas habían cambiado.
Entonces decide comprar una casa
en las afueras de Madrid
donde retirarse.
La casa se llamaba
la "Quinta del sordo".
Entonces cae terriblemente enfermo
a finales de 1819,
y después es cuando pinta
ese maravilloso autorretrato
sostenido por el doctor Arrieta,
una especie de ofrenda
de agradecimiento
que hace a su médico
por haberle salvado.
Y entre 1820 y 1823
se produce el momento crítico
en que pinta lo que se llamaron
sus pinturas negras,
pinturas que realiza especialmente
para esa casa.
Estoy seguro de que la enfermedad
que llevó a Goya
al borde de la muerte en 1819
tuvo un tremendo efecto sobre él,
y que la Quinta del Sordo, la casa,
se convirtió en un gran lienzo
donde volcó literalmente
todas sus visiones y reflexiones
sobre la España contemporánea,
sobre su gente, su forma de ser,
aquelarres de brujas...
Quizá fue una forma de exorcizarse
a sí mismo,
de sacar todo aquello y expresarlo,
y se puede ver
como una declaración personal.
Por desgracia no tenemos ni idea
de por qué las pintó ni para quién,
o de si tenía la intención
de mostrarlas o no.
Todo lo que sabemos
es que transfiere todos los derechos
legales sobre la casa a su nieto
y que se marcha a Burdeos en 1824
en un cambio de vida absoluto.
Se describe a sí mismo
como un viejo Ticiano,
lleno de creatividad.
Y en sus últimos cuatro años produce
algunos de sus mejores retratos
y de sus litografías más fantásticas,
una extraordinaria serie de dibujos.
Rebosa invención
hasta el último momento.
Goya renunció a su puesto
de primer pintor del rey
y decidió pasar
los últimos años de su vida
en su exilio autoimpuesto
en Francia,
acompañado por su compañera
sentimental Leocadia Zorrilla
y su hija, Rosario Weiss.
El 16 de abril de 1828 Goya sufrió
un ataque paralizante y murió.
Por supuesto,
Goya es sobradamente conocido
por las dramáticas escenas
de Los desastres de la guerra,
o por el cáustico ingenio
de los Caprichos, etcétera,
así que es un artista
que observa desde fuera su sociedad,
y eso es indudable.
Pero es mucho más que eso,
en ese sentido Goya es realmente
un personaje de una talla inmensa,
desbordante, le interesa todo.
TITULO: RADIO - TELEVISION - EL TRANVÍA DEL TIEMPO - EL BOTIJO - Rodolfo 'el genocida ,.
RADIO - TELEVISION - EL TRANVÍA DEL TIEMPO - EL BOTIJO - Rodolfo 'el genocida,., fotos,.Rodolfo 'el genocida',.
–Y cómo se vive por aquí. –Bastante bien, por ahora. Todo lo bueno que vean usted en las Hurdes se lo debemos a Alfonso XIII, a Franco, a Fraga y a Martín Villa.
(El
diálogo está sacado de un libro delicioso, repleto de erudiciones, en
cuya lectura y relectura llevo enfrascado todo el verano: 'Las Américas
Peninsulares. Viaje por Extremadura', del profesor Ramón Carnicer,
leonés que un buen día del año 81, a sus setenta años, mochila al
hombro, decidiese recorrer nuestra tierra, pueblo a pueblo, principiando
por las Hurdes). 
Total,
que entre unas cosas y otras, me crujen todas las cuadernas. Y no
precisamente porque, para la deposición (judicial, claro) haya sido
preceptivo el «visto bueno» de la Fiscal General del Estado. Aquí quería
yo llegar. 
En contra de lo que muchos han opinado, la decisión
de Dolores Delgado me ha parecido de perlas. Rodolfo Martín Villa, del
que tengo una consideración imposible de mejorar (buen político, mejor
persona), no se merecía ser tratado con las estratagemas de un
terrorista cualquiera. Sé que más de uno pensará que esto es un dislate:
los que no guarden memoria. Los que tenemos memoria, recordamos con
pesar aquellos humillantes momentos en los que los jueces franceses y
los belgas impedían que los asesinos de la eta fuesen entregados a la
justicia española, amparándose en argucias legales: legales, pero
argucias. Ítem más: en tiempos del tío más malo del mundo (Arzallus,
q.e.p.n.d. y Pujol lo han sido de España), el de los diamantes
ensangrentados de Bokassa, Giscard d'Estaing, claro, les fue concedido
el ¡estatuto de refugiado político! a más de un terrorista, la
parabellum todavía humeante. No me extraña nada que don Rodolfo dijera
lo que dijo: «Lo malo de la libre circulación de personas es que te
puedes encontrar con Giscard en cualquier momento». Lo de los belgas,
mejor no entrar en detalles. 
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