TITULO: A vivir que son dos días - A vivir - Cadena SER - Culturas 2 - De la falacia de la censura como acicate de la creatividad ,.
A vivir que son dos días - A vivir - Cadena SER,.
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De la falacia de la censura como acicate de la creatividad,.
Quienes defienden el valor que pudo tener la censura durante el franquismo como espolique de la imaginación no tienen más remedio que obviar las bajas colaterales, los cientos de criaturas nonatas o nacidas con malformaciones congénitas, a las que esta práctica perversa dio lugar.
El caso de Rafael Azcona en sus colaboraciones cinematográficas con Luis G. Berlanga es un ejemplo flagrante de ello. El éxito internacional de El verdugo (1963) supuso el ostracismo para ambos colaboradores, que se vieron obligados a rodar La boutique / Las pirañas (1967) en Argentina y Tamaño natural / Grandeur nature (1974) en Francia, con apenas una escala en Sitges para sacar adelante la nunca bien comprendida ¡Vivan los novios! (1970).
Fotograma de la película Los muertos no se tocan, nene (2011) de José Luis García Sánchez.
Claro que, mientras tanto, Azcona colaboraba en Italia con Marco Ferreri y Gian Luigi Polidoro y, gracias a su participación en varios guiones de Carlos Saura, entraba a formar parte de la factoría Querejeta. Trabajó además con directores veteranos y con los aguerridos muchachos de la Escuela de Barcelona. Entretanto, el que no salieran adelante las películas que ideaba con Berlanga, no significaba que no les dieran vueltas.
Pero empecemos por el principio. Y el principio tiene lugar cuando Azcona conoce a Mingote y el dibujante lo lleva a la redacción de «La Codorniz». Entrar a formar parte de la plantilla de la revista de humor más prestigiosa a principios de la década de los cincuenta no garantiza los ingresos para satisfacer pensión, comida y alguna alegría de vez en cuando, así que ambos amigos colocan también sus colaboraciones en otros medios periodísticos bastante más pintorescos.
Uno de ellos es la revista femenina de Acción Católica «Cumbres», donde Azcona debe adelgazar la ironía casi hasta la consunción y firmar sus colaboraciones como Rafa, una especie de hermano mayor de las chicas a las que van dirigidas sus artículos. Estos textos constituyen apólogos morales y giran en torno a temas de máxima preocupación para las muchachas de buena familia. Por ejemplo, a propósito de las deficiencias de los espectáculos populares, como el cine, con respecto a los de postín, como la ópera. Para ello creará un personaje que solo podría tener un desarrollo completo en «La Codorniz», debido al estrechísimo margen de maniobra del que dispone en el semanario juvenil femenino. Las dos entregas protagonizadas por la beata Doña Vicenta son apenas un esbozo de ese fenómeno del energumenismo cavernícola que bautizará como Don Herminio en «la revista más audaz para el lector más inteligente» y al que están dedicadas las mejores páginas de los dos primeros volúmenes que la editorial Pepitas ed. ha titulado genéricamente Todo Azcona en «La Codorniz».
Si cuesta imaginarse al joven y famélico Azcona en el ámbito de esta especie de boletín parroquial, no es difícil comprender el cultivo de las colaboraciones anónimas en el papel cuché de la selecta revista de decoración «Arte-Hogar». Él mismo ha relatado que a cambio de escribir una serie de comentarios a partir de las fotografías realizadas en las casas de la aristocracia española, recibía unas pesetas mensuales y, de paso, tenía derecho a asistir a los opíparos aperitivos que los editores organizaban mensualmente para los colaboradores y la selecta sociedad que les había abierto las puertas de sus hogares. Son colaboraciones circunstanciales que no hemos querido deja fuera de la presente antología, aunque su labor semanal continuada y cuya producción le sirve de armazón es la que mantuvo entre 1954 y 1956 en el vespertino nacional-sindicalista «Pueblo». Son dos años en los que Azcona escribe un centenar de artículos y dibuja unas trescientas viñetas en las que cultiva lo que dimos en llamar «humor municipal». El paso de un semanario festivo como «La Codorniz» a un diario de corte netamente populista, como lo es «Pueblo», implica una deriva hacia un cierto modo de realismo de raíz hondamente autóctona que marcará su personalísima voz en la cultura española de la segunda mitad del siglo xx y algo más acá. Estas colaboraciones tocan a su fin cuando el rehabilitado Emilio Romero —que presumía de desayunarse con un ministro crudo cada mañana pero fue el principal valedor del titular de Trabajo, José Solís Ruiz, «la sonrisa del régimen»— vuelva a la dirección del periódico después de un bienio de purga por sus insolencias periodísticas. El delicado balance de las diversas familias que conformaban el franquismo propiciaban estos cambalaches.
No por ello abandonó el humorista las páginas de «Codal», el suplemento literario de la revista logroñesa Berceo, en las que venía publicando sus poemas desde principios de 1950.
Cuando Azcona es ya un autor reconocido, ha abandonado «La Codorniz» y se está fraguando su profesionalización como guionista, colabora esporádicamente con otro diario que forma parte de la cadena de prensa del Movimiento, el falangista «Arriba». Aquí publica, por ejemplo, una versión intermedia de El cochecito, en la que ya está casi cuajado el relato que formaría parte de Pobre, paralítico y muerto, editado por Arión en su colección de humor «La Tortuga».
De estos cinco medios tan disímiles —el diario sindicalista «Pueblo», el falangista «Arriba», el suplemento literario «Codal», la revista de decoración «Arte-Hogar» y la de Acción Católica «Cumbres»— proceden los artículos que componen la presente antología.
«¿Y qué tiene todo esto que ver con la censura?», te preguntas, oh, paciente lector, que has llegado hasta aquí sin saber cómo.
Pues que en estos artículos está el germen de muchas de las películas que escribió con Berlanga y que no llegaron a puerto por culpa de las trabas oficiales.
Iremos desgranando algunas de ellas en las breves introducciones que incluimos al principio de cada apartado, pero vamos a ver aquí la operación de «incremento» —Bernardo Sánchez dixit— que el escritor realiza a partir de la serie de reportajes que dan título al presente volumen: «Viaje a una sala de fiestas».
Se trata de cuatro entregas en las que se da cuenta de un episodio un tanto sórdido. El cronista se embarca con unos amigos en una juerga. El escenario es una boite en la que las chicas se dedican a ese modesto comercio de ilusiones denominado descorche. Para empezar, el cronista evoca el espíritu del viejo Maipú logroñés, sala de fiestas en la que parece que la principal diversión era arrojarles latas de sardinas en aceite a las artistas una vez consumidos los suculentos clupeidos. Luego repasa las múltiples desgracias que acongojan a las chicas «de vida alegre», las que desgranan los intérpretes de variedades musicales que pasan por el escenario, el absurdo coste de las consumiciones y el viaje al final de la noche que supone llevar a la muchacha a su lejanísima casa en taxi después de haber visto defraudadas todas la expectativas, tanto lúdicas como amatorias.
La serie aparece en el suplemento sabatino de «Pueblo» entre el 21 de mayo y el 11 de junio de 1955. En tanto que otros artículos adscritos a la modalidad seriada mantienen su carácter independiente, la secuenciación de este reportaje permite un desarrollo bastante completo, campo de ensayo del novelista en que Azcona pretende ya convertirse.
La anécdota central servirá de motor a una sinopsis de muy principios de los años sesenta titulada Dos chicas de coro, en la que se narra la historia de Alberto y Roque, dos practicantes que acuden a un congreso en Madrid. Se trata de una excusa para hacerse una ruta cabaretera. Alberto, madrileño, se decanta por las suecas, pero ni en Villa Rosa ni en las Cuevas de Luis Candelas sacan nada en claro. Entonces Roque, que es de Burgos, toma el mando y les lleva a última hora al Teatro Eslava. Allí se encuentran a Juanita, una corista simpatiquísima perpetuamente acompañada por su madre. Ambas parecen recién salidas de Los ilusos. En esta novela, publicada originalmente también en la editorial Arión, la madre de Nati advertía repetidamente al poeta Villena aquello de «por lo que más quiera usted, no abuse de la niña, que es mocita».
La idea motriz, cada vez más desgarrada, vuelve a aparecer mediada ya la década en La trapera. El incidente del coche en el que los amigos deben conducir hasta el extrarradio a las chicas —de nuevo madre e hija, solo que esta vez las dos comparten profesión de soubrettes y el automóvil es un Mini Morris, lo que sirve para datar la acción—, el amor mercenario en la sala de fiestas, la necesidad de apoquinar una cuenta exorbitante que deja las carteras escuálidas, se traslada de un local de diversión a otro.
En lugar de una única localización, La trapera desarrolla su argumento entre el Teatro Eslava, saunas orientales, la sala de fiestas La Riviera, bloques suburbiales de protección oficial y la venta de Manolo Manzanilla. Son otras tantas estaciones de un vía crucis profano y concupiscente que finaliza en un descampado, durante un amanecer lívido, cuando los dos amigos terminan descalabrándose mutuamente por la prioridad a la hora de violar a una pobre adolescente que recoge trapos y cartones. El nivel de exasperación del argumento —a todas luces inaceptable por la censura— es proporcional a la frustración sexual que va generando cada nueva situación.
También fue novela y llegó a la pantalla póstumamente Los muertos no se tocan, nene (2011), cuyo germen está en otro texto breve que el lector encontrará en esta antología: Eso no se toca (cuento bastante triste). Y el episodio de la piscina del Parque Sindical de Las cuatro verdades (1962) y el triste viaje de novios de Un lugar para querernos (1964) y las mil quisicosas de los novios que no pueden casarse porque son incapaces de hacer bueno el dicho de que «el casado casa quiere» que cristalizan en El pisito (1959)… Por cada una de estas películas hay otra que se quedó en el cajón por dictamen oficial: «La ballena», «Ideas para Cinerama», «Arturo», «El viudo o Los viudos», «Crecimiento demográfico»… Y así, hasta llegar a ¡Viva Rusia!, cuarta película de la saga de los Leguineche que, por imperativos biológicos, habría de comenzar con el entierro del marqués, puesto que Luis Escobar fallece durante la redacción del libreto.
Claro que, a estas alturas, ya no existe la censura y algunos se apresurarán a proclamar que «contra ella» Azcona vivía mejor.