TITULO: A vivir que son dos días - A vivir - Cadena SER - La impaciencia ,.
A vivir que son dos días - A vivir - Cadena SER,.
Escucha 'A vivir', con Javier del Pino, el programa líder de las mañanas del fin de semana en la Cadena SER.
La impaciencia ,.
foto / Si ustedes tienen una exquisita formación clásica, como es habitual en León, necesitarán una pequeña aclaración. Nomos es el conjunto de normas, tal como las denominaron los griegos y luego un Carl Schmitt de dudoso recuerdo. Pero aquí no hablamos del odio a las normas y el orden. Nomos son también las divisiones provinciales o distritos del antiguo Egipto. Tampoco hablamos aquí del odio a los no marcas, que de eso ya se encargaban los faraones. Nomofobia es una de esas fobias, temores o miedos irracionales que explica bien la estupidez de los problemas del primer mundo. En concreto, tienen homofobia aquellos (y aquellas, por eso de la inclusividad en la estupidez de las nuevas servidumbres que nos creamos todos y todas) que sufren una alteración de ánimo abrupta irracional cuando no tienen el móvil a mano. Efectivamente, lo han entendido ustedes bien. los psicólogos han sido capaces de catalogar con distintas taxonomías científicas el miedo a no echar mano del móvil en todo momento, incluido cuando se conduce, y así nos va con los accidentes, que pocos son los 6 puntos que te quita la DGT si te pilla con el artilugio en la mano (y no me hagan ustedes chistecitos con lo del artilugio, que vale para toda distracción).
Una parte muy importante de la humanidad no puede tener nomofobia porque está afanada en los problemas del tercer mundo, que suelen ser buscar comida, vestido y habitación y otras fruslerías elementales por el estilo. Lo del consumo autónomo que dicen los economistas, ese que hay que tener, aunque no tengas ningún ingreso. Ahora bien, los gilipollas del primer mundo que no saben lo que es tener un problema de verdad -se aprende cuando llega uno serio de salud- tienen infinidad de pequeñas fobias, problemas, irritaciones y odios chechenos varios. Me consuelo pensando que mi fobia a coger ascensores no es una fobia del primer mundo, porque si Dios hubiera querido que subiésemos de otra forma a las alturas, nos habría dado alas. O sea, que mi claustrofobia en los ascensores es en realidad un miedo ancestral y no una fobia moderna.
La Red Española de Universidades Promotoras de Salud ha impulsado el estudio Uso del teléfono móvil, estilo de vida y bienestar psicológico en estudiantes universitarios. He perdido la escasa fe que me quedaba en el futuro de la humanidad y en que las generaciones venideras nos paguen las pensiones trabajando. Serán pocos y estarán ocupados viendo sus pantallas y no pagando cotizaciones.
Han tenido a bien informarnos hoy los medios de comunicación de que un sorprendente 45 % de los universitarios españoles padecen nomofobia y les tiemblan las canillas, y se les nubla la vista y pierden hablar y raciocinio si no tienen el móvil en la mano. A juzgar por mi propia experiencia personal dando clase en las aulas de primero en nuestra Universidad, creo que en León ese porcentaje es aún más alto. Claro que como ahora todos los alumnos llevan pantallita de smartphone, tablet o portátil a clase, uno ya no sabe si están haciendo la quiniela, leyendo el Marca o el Cosmopolitan, comprando ropa por internet o digitalizando los apuntes de clase, aunque más bien me temo que la cosa está menos en la última opción que en las anteriores. Como uno es tan viejuno como las clases magistrales que nos daban profesores muy sesudos al llegar a la Universidad, ellos (los que se miccionan sin móvil en un aula universitaria) sabrán lo que hacen con su vida y con su smartphone. Pero en el móvil no se ve el futuro como se deje pasar la vida entre consulta y consulta, que están todos como auríspices intentando desentrañar la esencia de la vida en el móvil en lugar de disfrutando de la vida, que suele transcurrir detrás y no dentro del teléfono. A ver si por lo menos el smartphone le sirve para que busquen que es un auríspice.
Con todo, lo peor no es eso. es que el 37% de los alumnos reconoce que su rendimiento académico desciende por estar demasiado pendientes del móvil. No es que se pierda mucho tiempo pensando que se van a poner, sino que lo pierden cotilleando que se ponen otros en las redes sociales. Y ya lo que es de traca es que digan que la razón para estresarse cuando no tienen el móvil (eso afirma nada menos que el 55% de los universitarios) es que lo pueden comunicarse con otros. Flipo. Pero si lo que hacen con el móvil es precisamente no comunicarse, aunque estén al lado. Pues nada, que el 37 % tienen un pobre rendimiento académico por vivir en el móvil y no en la vida. Pero vendrán luego los primeros a reclamar la subida de nota. Les contestarán los profesores por el móvil.
TITULO: LA BRUJULA ONDA CERO - La Linterna La Cope - El espíritu del Olympia, por materializar,.
La Brújula es un programa de radio de la emisora española Onda Cero, presentado y dirigido por David del Cura.
Es el tercer espacio en audiencia en la franja nocturna,
retransmitiéndose entre las 20 y las 24 horas, tiempo que dedica a un
análisis de la actualidad, el deporte, la economía (con el espacio
denominado La Brújula de la Economía) y el debate político., etc,.
La Linterna La Cope ,.
'La Linterna' es el programa de radio informativo, político y económico, cultural y de debate nocturno de la Cadena COPE. Dirigido y presentado desde 2009 por Ángel Expósito, se emite de lunes a viernes de 19:00 a 23:30 horas, correspondiendo la última hora de los viernes a 'La Linterna de la Iglesia', dirigida y presentada por Faustino Catalina,.
El espíritu del Olympia, por materializar,.
foto / Los capítulos de El humo dormido se publicaron primero como artículos sueltos en La Publicidad, periódico de Barcelona, entre febrero de 1918 y enero de 1919. Todos ellos menos «Santiago» y los que están agrupados en «Semana Santa» aparecieron en una serie bajo el título general de El humo dormido, y hasta los que no pertenecían a la serie se entremezclaron cronológicamente en ella, con el resultado de que aun en su versión periodística todos los artículos derivan del mismo impulso estético.
En junio de 1919 una nueva casa editorial en Madrid, Atenea, S. A., fundada por Ricardo Baeza y Fernando Calleja con el propósito de sacar a la luz traducciones de escritores extranjeros (por ejemplo, Dostoyevski, Oscar Wilde) y obras de escritores españoles dirigidas a una minoría selecta (se pensaba específicamente en Gabriel Miró), recogió los artículos en un libro titulado El humo dormido, única edición completa de la obra vigilada por Miró mismo y la base de todas las póstumas, inclusive la presente. Al convertir los artículos en libro suprimió Miró las partes tituladas «Pentecostés» y «Corpus Christi», les dio a los demás un orden distinto, revisó levemente el texto y añadió «Viernes Santo», compuesto ex profeso para el libro. (Los capítulos sobre Semana Santa fueron publicados más tarde por Miró en ediciones española y francesa -Semana Santa, Semaine Sainte- ediciones ilustradas, de altísimo lujo). Los cambios realizados por Miró para la versión en libro, aunque no dejan de tener cierto interés como indicación de sus preocupaciones como escritor, no son demasiados, y aparte del cambio más obvio -de artículos convertidos en libro- serían de poca monta para el análisis del estilo del autor.
Miró nunca ha tenido éxito con la gran masa de los lectores porque jamás practicó -aun en el grado mínimo de que se podría acusar, por ejemplo, a Azorín- la demagogia literaria. Atrae el interés del lector como persona privada, no como ciudadano, católico, miembro de algún que otro grupo o clase. Hasta se niega a satisfacer el deseo por parte del lector de saber a qué género literario pertenece el libro que acaba de abrir. ¿Novela? ¿Colección de cuentos? ¿Ensayos? ¿Autobiografía? Y una vez metido en lectura, sigue sin saber dónde está. Esto, se dice para sí, no sólo es que está escrito en primera persona; tiene el tono íntimo de una autobiografía; y sin embargo, desaparece durante páginas seguidas el personaje principal y muy raras veces es el objeto que atrae la atención del lector. A menudo explora a rienda suelta el terreno de pensamiento, opinión y sensibilidad, de una manera irónica personal e idiosincrásica que nos hace pensar que estamos leyendo un ensayo; mas el estilo es muy elíptico para que uno se sienta cómodo y prosaicamente «en casa», y carece de ese tejido verbal informativo que sirve para que el lector no pierda el hilo del pensamiento auctorial. Muchas de las piezas pueden leerse como cuentos -signifique lo que se quiera dicho término tan vagamente definido- y algunos tienen hasta una estructura bastante obvia de principio, medio y fin (como «El oracionero y su perro»), y sin embargo las cualidades que sugieren el ensayo o la autobiografía se hacen evidentes y distraen, y resulta que el lector empieza a pensar: esto es lo que de veras hizo, lo que de veras pensó el autor. El hilo autobiográfico, si se tiene por ficción, produce en un principio el sentimiento de que estamos entrando en una novela episódica de floja articulación, pero las mismas articulaciones se hacen cada vez más flojas hasta que por fin no hay conexión estructural alguna, y nos damos cuenta de que ni en un género tan hospitalario como la novela cabe El humo dormido.
Gabriel Miró compuso un buen número de obras que con toda corrección denominaba novelas, algunas con las dimensiones que acostumbramos encontrar en el género (Nuestro Padre San Daniel, El obispo leproso), otras más bien del tipo que por falta de nombre categórico en español podemos llamar novelitas (La novela de mi amigo, El abuelo del rey). También escribía lo que él llamaba cuentos, relatos breves (por ejemplo, «Corpus», «El ángel»). Pero la mayor parte de su obra consiste en escritos como los que tenemos en El humo dormido -v. g., Del vivir, Libro de Sigüenza, Figuras de la Pasión del Señor, Años y leguas. Cuando convenía el término, Miró llamaba a las piezas individuales de que consistían estos tomos estampas. Así rotuló, por ejemplo, el capítulo «Santiago, Patrón de España» cuando salió en La Publicidad. Y así recoge todas las piezas sobre los días del calendario litúrgico bajo la rúbrica de un sinónimo de estampas, o sea, tablas. Empero tales designaciones -estampas, tablas, y también viñetas y glosas, usadas por Miró en otras ocasiones- por instructivas que sean sobre la intención del autor, no son originales suyas sino más bien tomadas de otros escritores; y no se le asocian a Miró tal como rima se asocia a Bécquer, palique a Clarín, glosa a D'Ors... Lo cual es una indicación de que la prosa breve de Miró tal como la encontramos en El humo dormido es sui generis. Esto es lo que insinuaba el poeta Jorge Guillén al dedicar un ejemplar de su primer libro, Cántico, a Miró con las palabras «El único gran poeta que no quiere serlo», lo cual no quiere decir sencillamente ni que Miró sea poeta ni que no lo sea, sino que es un escritor para quien no tenemos etiqueta.
Miró mismo, lo habrá observado el lector, define su obra en términos negativos: «No han de tenerse estas páginas fragmentarias por un propósito de memorias». Cierto, Miró a veces relata sus propias experiencias (no cabe duda de que en general las páginas sobre la niñez se refieren a su vida en Alicante, que la vieja ciudad de que se habla en «La sensación de la inocencia» y otros lugares es Ciudad Real, que el colegio es el de Santo Domingo en Orihuela), pero sería un error suponer que todos los detalles de El humo dormido se pudieran incorporar a la biografía del autor. Además, hay detalles de interés fundamental en la biografía de Gabriel Miró, que faltan con frecuencia en los episodios que, sin duda, son autobiográficos: en cuanto a lo que sí incluyen se han cambiado los nombres de personas verdaderas; Miró se pone a sí mismo en el centro de episodios de los cuales tenía cierto conocimiento pero en que «de veras» no tenía ningún papel; se han trasladado acciones de la escena donde acontecieron en realidad a otros lugares, de tal manera que resaltan cualidades especiales tanto de la acción como de la escena a la cual está trasladada; todo ello produce una realidad artística notablemente independiente de las realidades «históricas» que proveen su materia, y de las cuales da la ilusión de no ser más que una crónica. Es difícil, al referirse sólo a El humo dormido, citar ejemplos irrefutables de todos estos tipos de «falsificación», puesto que las pocas personas que podrían dar testimonio al respecto están todas muertas. Un par de asertos, sin embargo, se pueden hacer. El criado que es el modelo de Nuño el Viejo se llamaba en realidad Francisco Coloma; otro criado en la casa, más joven, también llamado Francisco, se apellidaba Lidón. Mientras que es cierto que el viejo criado solía vigilar al niño Gabriel y su hermano Juan cuando jugaban en el Paseo de la Reina, Miró oculta al lector el hecho de que con los dos chicos solían reunirse Eufrasio Ruiz y Clemencia Maignon, quien sería años más tarde la esposa de Gabriel. Miró como el biógrafo de sí mismo no tiene obligación alguna de contarlo todo, pero el carácter de las alteraciones y supresiones demuestra con absoluta claridad que no tiene el menor interés en contar la historia de su vida, que más bien ha puesto su memoria al servicio de su arte.
Dicho proceso, sin embargo, es en muchos casos más complicado de lo que se puede concluir de estas sencillas alteraciones y supresiones. Valga el ejemplo de «El oracionero y su perro». Las evidencias internas indican para la acción una fecha anterior a 1899 (año en que murió el patriarca republicano Emilio Castelar), pero no mucho anterior, ya que Miró se representa a sí mismo como espectador al parecer adulto de una parte de la acción, y en 1899 sólo tenía veinte años. Mas la fecha ca. 1898, pongamos por caso, es históricamente falsa, pues Olympia Miró, la hija mayor del escritor, recordaba al oracionero y su perro de sus visitas con sus padres cuando era niña, más o menos en 1910, a Villa María, la mansión que pertenecía a su tío-abuelo Santiago Miró en las afueras de Alcoy. Pero si Gabriel Miró observó al oracionero ciego en Villa María, entonces la escena del relato es también históricamente falsa, pues Villa María no es una masía ni casa de labriego levantina de ninguna clase. A lo que parece, la masía está en la aldea de Almudaina, al final de un camino rural a unos veinte kilómetros de Alcoy. (Francisco de Almudaina quiere decir Francisco «del pueblo de Almudaina»; Almudaina parece que no existe como apellido). Así es que el «acontecimiento» del oracionero ha sido trasladado de su momento y lugar «históricos» a otro lugar «verdadero» y combinado -se puede suponer aun cuando falten pruebas específicas-, con otras experiencias «verdaderas» para rendir la «composición». Esto, empero, no es más que la parte más obvia del proceso de creación literaria. La parte inescrutable tiene lugar en la imaginación intensamente sensual de Miró, instrumento únicamente suyo por común que sea la materia prima con que trabaja, donde a medida que va criando la composición su piel de lenguaje, se hace el «cuento» que leemos. Sólo así se puede explicar cómo es que obras tan poco inventivas en su contenido -e incluso que no ofrecen, como las piezas dedicadas a fiestas religiosas, ni la más mínima sugerencia de invención- se identifican al instante no como mera prosa ni como mera poesía, sino como algo peculiarmente de Miró.
Uno de los elementos todavía activos en nuestra herencia romántica es el alto valor que asignamos, especialmente en las artes, al individualismo, la idiosincrasia, la unicidad, y es bastante frecuente en los críticos el buscar la unicidad de una obra para fundar en ella su superioridad. Pero nadie ha demostrado hasta la fecha que el valor de una obra artística sea directamente proporcional a su unicidad. Y lo cierto es que una obra absolutamente única sería absolutamente incomprensible, y no sabríamos si tendría o no algo de valor. No se concibe tal obra, desde luego, como tampoco se concibe la comprensión total del más vulgar acontecimiento artístico. Pero de todas maneras, no se está insistiendo aquí en ninguna clase de unicidad que convirtiera la obra mironiana en una rareza literaria, una construcción de un exclusivismo hermético que invitase a la penetración precisamente por su misma hostilidad frente a cualquier acercamiento, un enigma. El sentido de unicidad que tenemos al enfrentarnos con un texto de Miró viene de su intensa fidelidad a sí mismo, a la realidad de sus propias sensaciones conceptualizadas en una mente tan libre de imágenes y lenguaje de segunda mano, precocidos, como es leal a los datos de su propia experiencia -siempre, claro, dentro de los límites de la racionalidad. Este amor, sin afectación a sí mismo, amor propio como se dice, tan deplorado por los moralistas superficiales pero dado por entendido en advertencias tan espléndidas como «Amarás a tu prójimo como a ti mismo»- le hace posible a Miró que logre un grado notable de objetividad, o sea, que exprese su vivencia de que el mundo que percibe a través de sus sentidos de veras está allí, tan real como él mismo, que es, por lo tanto, como es y que no ha de ser menospreciado con actos de percepción falsa. «Sólo hay un heroísmo: ver el mundo según es, y amarle». Así reza una máxima que a Miró le gustaba citar, encontrada en su lectura de Romain Rolland (precisamente en el prólogo de la 4.ª edición -en las anteriores no aparece- de la Vie de Michel-Ange, París, Hachette, 1913, pág. 11). Cuando Miró pone en práctica dicho principio crea ciertas dificultades para sus lectores no porque quiera ser difícil sino sencillamente porque insiste en mirar con sus propios ojos agudos y extremadamente cultos, y en contarnos tan exactamente como pueda lo que ve, y además, porque insiste en mirar el mundo según es. El resultado es la expresión verbal de una visión de tal particularidad que al lector no le parece familiar, como si estuviera leyendo un idioma que no comprendiese. Está cegado, por decirlo así, por la luz que Miró echa sobre la experiencia. Una vez que empieza a estar acostumbrado a ella, sin embargo, se da cuenta de que la luz está sirviendo en su natural y milagrosa función de iluminar cada vez más las particularidades de la experiencia humana, de tal manera que al lector le parece que las está experimentando por primera vez. Las llamadas dificultades del estilo de Gabriel Miró resultan ser entonces nada más que las consecuencias de su imaginación intensamente viva y luminosa, la luz hecha palabra.
Si se explican de antemano algunos de los rasgos del arte mironiano que se prestan al aislamiento y análisis, quizá el lector sienta menos perplejidad y los aprecie como recursos que acrecientan la potencia y el significado del texto. De estos rasgos los más notables son los siguientes: (1) La ausencia de tejido verbal de carácter puramente informativo que nos explicaría el punto de vista desde el cual se mira la escena: quién está hablando, por qué se ha hecho una observación inesperada, y cosas por el estilo. (2) Saltos abruptos en cuanto al punto de vista, la atención, el hablante, el tono. (3) El deliberado desorden de la cronología de los acontecimientos narrados o aludidos. (4) Heterodoxia gramatical (oraciones fragmentarias, cambio de número del sujeto implícito de singular a plural, el uso del pretérito imperfecto en lugar del pretérito perfecto absoluto -amaba, amé- y viceversa, etc.). (5) Un vocabulario inmensamente rico. (Don Fernando de los Ríos decía -me lo ha contado nuestro llorado Vicente Llorens- que leía a Miró con el diccionario a su lado, y que Miró sabía palabras desconocidas por el diccionario. Veremos la mucha razón que tema D. Fernando). Estas características del estilo de Miró se pueden relacionar con sus métodos de procedimiento o con sus métodos lingüísticos: con estos, las dos últimas; con aquellos, las tres primeras; y así las agruparemos para examinarlas.
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